Aufführung als "work in progress"

Im Kontext eines Konzerts mit einem wohlausbalancierten Programm wurden am 18. Juni 2004 vier Sätze des insgesamt dreizehnteiligen, suitenartigen Gesamtwerks uraufgeführt: Energy, Code, Tabbing, Fever. Über diese bislang vom ensemble acht, sozusagen die Interpretation als „work in progress“, vier einstudierten Teile hinaus ist eine allmähliche Vervollständigung vorgesehen. Das hängt natürlich von Aufführungsmöglichkeiten ab.
Das Thomas Jahn sein im Januar 2004 fertiggestelltes Werk just 13-teilig anlegt (er hätte ebenso gut die nicht nur musikalisch geheiligte 12-Zahl wählen können), zeigt, wie fern ihm der weitverbreitete Aberglaube ist (jener Aberglaube, der sich vom Glauben nur im Bewusstsein der jeweils Glaubenden grundsätzlich unterscheidet). Dass die Aufführung und Ausführung perfekt war, jedenfalls soweit sich das auf Grundlage des Konzert-Ereignisses ohne ausführliche Analyse des Werk- und Notentexts sagen lässt, und sowieso die „Energie“ und die emotionale wie musiksprachliche Spannweite der Stücke dem Publikum angemessen vermittelte, versteht sich bei dem Ensemble fast von selbst. Es ist, wie bekannt, auch mit anderen Aufträgen an lebende Komponisten hervor- und aufgetreten.
Der ausführliche Werktitel verweist auf eine Spezialität und Affinität von Thomas Jahn, die sich in Werken für Montepulciano wie für Hamburg und anderswo und in verschiedenen um Tanz zentrierten Ausprägungen des Gesamtkunstwerks konkretisiert hat, nämlich die Musik fürs Ballett: Tempo giusto – Musik zu einer imaginären Choreographie. 13 Rudiments. Mit dem zweiten Untertitel „Rudimente“ lässt sich Jahn allerdings (apropos Aber-Glaube) ein Hintertürchen offen. Mit 14 Nummern wäre er bereits bei der Zahl von Bach (2+1+3+8) oder den 14 Nothelfern. Der Ballett-Bezug, hier notwendigerweise imaginär, erklärt die suitenartige Anlage des Gesamtwerks. Jahn zielt nicht auf eine Entwicklungs-Dramaturgie, die teleologisch Anfang, Höhepunkt(e) und Zielpunkt hätte, sondern reiht, parataktisch, die einzelnen Teilstücke. Die Nähe zum Gattungs- und Formungstypus Suite ist evident.

Upbeat [Auftakt]
Energy
Tango mortale I (Media vita in morte)
Tabbing [Etikettieren]
Code
Tango mortale II (Media vita in morte)
Fever
Monologue interieur
Relax
Passion
Tango mortale III (Media vita in morte)
Black out (The same is not the same)
Fugue

Trotz des Verzichts auf die linear durchlaufende Entwicklungs-Dramaturgie zeigen sich doch ersichtlich übergreifende Orientierungs- und Formungsüberlegungen. Der stilisierte Tanzsatz Tango mit dem sinistren Adjektiv „mortale“ kehrt, wie ein dreifacher Anlauf zum Salto mortale, strukturierend wieder. Nicht erfreulicher klingt der sinistre Verweis auf einen alten christlichen Topos, das choralische „Media vita in morte sumus“ – in der deutschen Coverversion „Mitten in dem Leben sind / wir vom Tod umfangen“. Die musikhistorischen Bögen dazu komponiert Jahn wie ein Kreuz-Gewölbe. Dem Tango I unterlegt ist ein recht strikt, eben „giusto“, durchgehaltener abanera-Rhythmus. Der Choral klingt wie eine Art cantus firmus an (Vl. I, T. 19-23).
Beim Tango II erweitert Jahn den Gewölbe-Bogen zur Tradition. Er zitiert einen dreistimmigen Satz des „Media in vita“ des Barockkomponisten Michael Praetorius. Die Besetzung in extrem hohen Lagen von Viola, Violoncello und vor allem des Kontrabasses, ist eine erste Verfremdung. Violinen bleiben in diesem Satz ausgespart. Kontrapunktisch-kontrastierend setzt Jahn dem in den drei Bläsern das Tango-Modell entgegen, wieder beginnend mit dem (hier aufsteigenden) Kernmotiv Kleinterz-Halbton. Das ist tonal ambivalent, verweist auf Moll wie auf Dur – die wegen der beiden andern Stimmen ins Poly- oder Atonale gewendet erscheinen. Der Tod und Madame la Mort erscheinen ebenso wie der Eros in androgyner, bisexueller Gestalt.
Im Tango III ist der choralische cantus firmus ins Gewebe unhörbar zurückgenommen. Dafür treten, noch fundamentaler, lange Haltetöne in verschiedenen Instrumenten, Orgelpunkte, umso deutlicher hervor – ein merkwürdig wattierter Tango, dennoch mit einigem „dolce, espressivo“ samt einigen gezackten Gesten.

Aber nicht nur Tod und Teufel, sondern auch der Ritter, neuzeitlich gewandet treten auf. (Hier dürfen wir im Gegensatz zu Dürer den drei Herren auch eine Dame zuordnen.) Auf Eros als Gegenpol zu Thanatos/Tod verweisen in freilich selber wieder zweideutiger Weise drei weitere Sätze.
Energy  (Nr. 2) kommt tatsächlich energiegeladen daher, mit einem monumentalisierten typischen Bebop-Unisono aller Beteiligten. Das Unisono spaltet sich heterophon auf, endet schließlich mit der rhythmischen Grundfigur nur mehr auf einem einzigen Ton und in einer Stimme (Viola). Generalpause, nachhallend noch dreimal dann der Wechsel Viola-Takt / Generalpausen-Takt. Die Viola macht unbeirrt-stur weiter, immer mit ihrer Generalpause. (Satztechnisch erinnert diese Mono-Phonie in der Mittellage an Henry Purcells Phantasy Upon One Note, bei der den ganzen Satz hindurch die Mittelstimme ebenfalls mit einem einzigen Ton haushält – was Purcell die Gelegenheit zu dem extrem Simplen kontrastierenden harmonisch-satztechnischen Kabinettstückchen gibt.) Allmählich fängt sich das Ensemble wieder zu einer kurzen Rekapitulation des Anfangsteils.
Jazzstilistisch eine Phase weiter zurück liegt Tabbing. Es  kommt jazzig-swingend daher, fast flott. Jahn denkt dabei etwa an den Stepptänzer Fred Astaire, auf den er sich auch in einem andern Werk bereits bezog. Einmal mehr zeigt Jahn hier seine Fähigkeit, heterogene Muster zu integrieren. Flott ist freilich flach – für Jahn bleibt der Satz eine „musica di ironia“. Relax schließlich ist zeitlich-stilistisch noch weiter, wenn auch nicht der musikalischen Substanz nach. Gleich zweimal schreibt Jahn hier Leichtigkeit vor: „conleggerezza (‚swinging’)“. Ein „riff“ bildet die refrainartige Basis; er verbindet Habanera-Synkope und Off-beat-Phrasierung. Es ist nett, freilich für Jahn ebenfalls Musik, die der Ironie und Kritik verfällt: „easy listening“, „small talk“.

Zwischen „Auftakt“ (Nr. 1) und „Fuge“ (Nr. 13) gibt es, vermittelt durch die angedeuteten Kontraste, eben doch einen großen Bogen.
Eine übergreifende Vereinheitlichung zeigt sich nicht nur in der Idiomatik, die eben der bei Jahn nun freilich sehr vielfältigen Personalstilistik verpflichtet ist, sondern auch in einer relativ einheitlichen Material-Grundlage. Es ist eine dichte, zum chromatischen Total tendierende Tonhöhenordnung, in der Jahn Dodekaphonie einzubeziehen scheint, aber auch deutliche Bezüge zur traditionellen Tonalität wahrt. Mehrfach klingt die Dreitonformulierung c-es-e bzw. deren Umkehrung mit ihrem Oszillieren zwischen Dur und Moll (etwa in Tango II, Monologue interieur). Erweiterungen bzw. Varianten ist ein chromatisch absteigendes Viertonmotiv (so in „Code“ gleich zu Beginn, eingebaut in eine achttönige Bildung). Möglicherweise liegt hier ein Material- und Motiv-Kern des Werks überhaupt vor. Denn dieses viertönige Gebilde ist leicht durch Permutation und/oder Transposition in die Formel BACH zu transformieren.
Speziell in „Code“ verwendet Jahn offensichtlich einen wirklichen Code, nämlich den des Morsealphabets. Mit der bezeichnenden Anweisung „senza espressione, mechanico“ hämmern, fugato-artig hintereinander herjagend, Violine I, Klarinette und Violine II jeweils ein-tönig codierte Motive, deren Bedeutung im Biographischen liegen dürfte. Vom musikalischen Material her ähneln die Morse-Zeichen wiederum den Habanera/Tango-Synkopen – auch so vermittelt Jahn Musikimmanente und Musiktranszendierendes miteinander.

Auf die eigentümliche Besetzung des ensemble acht – Streichquintett plus Klarinette, Fagott, Horn -, die ansonsten bei älteren Werken natürlich in der Regel zu Bearbeitungen zwingt, ist Jahn, der das satztechnische Metier meisterhaft beherrscht, subtil eingegangen. Dabei variiert er gegebenenfalls, Gepflogenheiten und Fähigkeiten des Ensembles folgend, die Besetzung: die Nr. 8 „Monologue interieur“ ist, logisch als „innerer Monolog“, der Viola allein anvertraut. Es scheinen, soweit aus dem Notentext zu schließen, eher elegisch-verhangene Gedanken zu sein, die da jemand (der Komponist, dürfen wir doch vermuten) äußert. Der Grundtempo ist mit Viertel = MM 50 wirklich „tranquillo“, sehr ruhig und langsam. Ökonomisch und bündig formuliert Jahn seine musikalischen Gedanken. Hier sind es zwei kontrastierende Charaktere. Ein im Kern viertöniges Motiv (f-e-es-d) landet beim dritten Anlauf mit der Rufterz auf d; auch die absteigenden Halbtonschritte vermitteln den Charakter des „serioso“ – ernst ist (im Gegensatz zu Friedrich Schillers Annahme) die Kunst, mag auch das Leben heiter sein (oder so getan werden, als ob). Dieser Gedanke ist rhythmisch exakt notiert: „tempo giusto“. Als „tempo rubato“ (oder „parlando“ in Béla Bartóks Terminologie) antwortet ihm „senza misura“, ohne Takt eine rhythmisch aleatorische, nicht exakt festgelegte Passage. Beide Gedanken alternieren nun im folgenden. Interessanterweise ist dabei nur der zweite jeweils variiert. Der erste hält die einmal verwendete Formulierung unverändert fest. Nur beim allerletzten Mal wird sie wiederholt, und endet aufsteigend beim f. Dieses f übernimmt dann die Solo-Viola in ihrem „senza misura“ und führt es vom Piano bis zum verlöschenden Schluß – „niente“. Es ist vielleicht keine Überinterpretation, in einer solchen grübelnden, in sich kreisenden Gestaltung eine Neuformulierung des  klassischen Typus Porträt des „Melancholikers“ zu sehen. Mit der realen Person des Komponisten hat das, solcher Brechungen durch Tradition und Material eingedenk, nur bedingt zu tun.
Beim vorletzten Erscheinen des „Senza misura“ enthüllt sich etwas von einem weiteren traditionellen Ausgangspunkt bzw. Hintergrund: Es ist schwer abweisbar, bei der Tonfolge a-as-c-h nicht an das bereits erwähnte B-A-C-H zu denken, das hier nur einen Halbton tiefer gesetzt ist.

Ebenfalls eine variierte, konkret ganz reduzierte Besetzung wählte Jahn für Passion (Nr. 10): ein Bicinium, einen Zwiegesang von Klarinette und Fagott. Hier kommt allerhand zusammen – das dann inhaltlich und satztechnisch-dramaturgisch nicht zusammenkommt. Die beiden Instrumente vertreten Frau und Mann – die androgyne Zweideutigkeit von Tango II ist hier in Eindeutigkeit zurückgeführt. Deutlich kontrastieren auch tempo giusto (Klarinette) und tempo rubato (Fagott): letzteres spielt „senza misura“, ohne Takt und ohne präzise metrisch-rhythmische Festlegung des Melodieverlaufs. Freilich nähern sich die Gegensätze im Satzverlauf einander etwas an. Trotz dem exakt notierten Rhythmus erlischt die metrische Bewegung durch die überlangen Pausen zwischen den stockend vorgetragenen Ein- oder Zweitonphrasen, oder wird durch die Figurierung in langen, bogenförmigen Koloraturen aufgelöst. Im Negativen sind die Gegensätze sogar identisch: Die Bezeichnung „Zwiegesang“ oder Dialog ist ein Euphemismus und benennt nur den strukturellen Rahmen. Tatsächlich aber dialogisieren die beiden Partner nicht, sondern monologisieren jeweils für sich. Erst in den letzten fünf Takten gibt es eine vorsichtige Gleichzeitigkeit der beiden, ansatzweise also einen Dialog.

„Tempo giusto“ (ungefähr: reguläres, richtiges, grade aus gehendes Tempo), schwer übersetzbare Bezeichnung für Musik mit regelmäßigen, tendenziell taktartigem, tänzerischem Rhythmus, erscheint über weite Strecken eher wie ein Wunsch denn als (musikalische) Realität. Schon der „Auftakt“ ist eigentümlich stockend. Ein scharfes, dreistimmig dreitönig skandiertes Fanfaren-Motiv mündet ein in eine statische achttönige Cluster-Fläche, ein Tontraube der Streicher (chromatisch c-cis-d-dis-e-f-fis-g). Das Bläser-Motiv erinnert dabei mit seinen Synkopierungen an das Habanera-Modell. Danach scheint es zwar mit Marschartigem so richtig zackig loszugehen, aber der Cluster erstickt das wie in Watte. Auch wenn dieser dann nicht mehr auftritt, stolpert der Rhythmus, formell zwar taktmäßiges „giusto“, reell aber ziemlich unregelmäßig, über Habanera-Synkopen wie über den bzw. in dem Wechsel zwischen nun grundlegendem Vierviertel-Takt, Dreiviertel-Takt und Alla-breve-Takt.
Das auch die als Nr. 7 fungierende „Fever“ fiebrige Hast aber kein wirkliches tempo giusto bringt, macht Jahns Zweifel an dessen Verwirklichbarkeit deutlich: gerade der von der Gesamtanlage der Formarchitektur zentrale, mittlere Satz findet da kein rechtes Maß.

Im vorletzten Satz Black out (The same is not the same) thematisiert Jahn die angesprochenen Fragen und Probleme musikalisch noch expliziter. Auf jeweils drei Takte in ruhig-konzentriertem, dichtem, polyphonisierendem Satz folgt eine Generalpause. Das Gewebe des Satzes und seine motivischen Elemente erscheinen immer wieder variiert, permutiert, gleich und doch anders. “Dasselbe ist nicht dasselbe” – und Jahn erinnert sich dabei überdies an den Satz aus Brecht/Eislers Lehr-Stück Die Mutter: „Das Sichere ist nicht sicher“. Und ich erinnere dabei an noch mehr. Es heißt dort im selben Song im Jahr 1930 nämlich auch, vielleicht aus heutiger Sicht etwas zu selbstsicher: „Denn die Besiegten von heute sind die Sieger von morgen“. (Einstweilen scheinen sie gestern wie heute und morgen die Besiegten zu bleiben.) Auch die sich anschließende Übersetzung von „Utopie“, dem „Kein Ort. Nirgends“, ins Zeitlich-Voranschreitende ist richtig, ihre Realisierung lässt aber auf sich warten – „und aus ‚Niemals’ wird ‚Heute noch’“. Immerhin behält nicht die Generalpause, klassische rhetorische Figur für ‚Tod’, das letzte Wort, sondern die Musik, selber dialektisch-kontrapunktisch. Die Violine I stürzt sich aus höchster Höhe drei Oktaven in die Tiefe, Violine II und Viola begnügen sich mit zwei Oktaven. Aber grade die tiefen Instrumente Fagott und Kontrabaß wagen in Oktavparallen einen vorsichtigen Aufstieg, dreitönig, h-c-d.
So oder so: „Es muss sein“, wusste bereits Beethoven. Wenn sich der Weltlauf nicht ändert, wenn wir, wenn die Menschheit ihn nicht zu ändern und zu wenden vermögen, droht der Sieg der Generalpause, das Ende. Thomas Jahn zeigt sich am Schluss da eher zweifelnd bis verzweifelt. „Gibt es das überhaupt, das Tempo giusto?“, fragt er in einem Werkkommentar, und gibt gleich zwei vielleicht auch etwas zu sichere Antworten: „Das Tempo giusto ist ein geträumtes, ein erfundenes, ein Kunstprodukt“ und weiter: „Das richtige Zeitmaß, ein Widerspruch, es zerbricht an der Realität“.
Die abschließende Nr. 13, Fugue, übersetzt Jahn sozusagen wörtlich mit „Flucht“. Einer langsamen Pianissimo-Einleitung folgt in geradezu rasendem Tempo (Viertel = über 200 MM) die Fuge, exponiert als massives Oktav-Unisono von Klarinette und Fagott mit der straff punktierten, im Tonhöhenverlauf charakteristischen, zwischen Dur und Moll changierenden Fügung a-as-e-g-as-f, also wieder die Kombination von Terz und Halbton. Als wäre der Flucht-Verlauf noch nicht atemlos genug, baut Jahn kurz vor Schluss noch bei den Streichern, von oben nach unten aufeinander folgend, rhythmisch aleatorische Passagen (also das Gegenteil des tempo giusto) ein mit der Anweisung „so schnell als möglich“. Eine der strengsten Satztechniken löst sich in – immerhin organisiertes – Chaos auf, Tradition mündet in Moderne ein. Erst ganz zum Schluss kehrt das erwähnte Kopfmotiv des Fugen-Soggetto wieder, nun ins fast Überdimensionale gesteigert und im Unisono über den ganzen Tonraum ausgeweitet. Kein gerechtes Maß und Ziel, kein richtiger Weg, keine angemessene Zeit, kein richtiges Ort? Immerhin, dankbar für kleinste Zeichen, lesen wir als Schlusstöne den winzigen halbtönigen Aufstieg vom g zum as. Vielleicht ist das bald auch zu hören.

So schnell als möglich sollten weitere Teil dieses weitgespannten Werks – oder am besten gleich das Ganze – aufgeführt werden.

Hanns-Werner Heister, Dr. phil., geb. 1946 in Plochingen/Neckar, Prof. für Musikwissenschaft an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg.
Mitherausgeber Komponisten der Gegenwart (seit 1992); Hg. der Reihe Zwischen/Töne. Musik und andere Künste (1995-2000), Neue Folge Berlin ab 2001; Hg. „Entartete Musik“ 1938 - Weimar und die Ambivalenz (Saarbrücken 2001); Hg. Kunstwerk und Biographie (Berlin 2002); Hg. Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert, Bd. III: 1945-1975 (Laaber 2004); Hg. Zur Ambivalenz der Moderne, 4 Bde. (Berlin 2004ff.); in Vorbereitung: Musik und Macht (Laaber 2005).