Ab Nr. 37 sind die Ausgaben von »impulse« als PDF downloadbar:

     AUSGABE

INHALT
impulse Nr. 41 • Die Nachtstunde schlug ... –
   Interview mit dem Komponisten Tim Steinke
• Zur Person Tim Steinke

impulse Nr. 40 • Kammermusik neu erleben – 
   der Verein kammermusik heute e.V. feiert
   seinen 15-jährigen Geburtstag – von Stefan Schäfer
• Passt Kammermusik ihrer ursprünglichen Idee nach
   in die heutige „Eventkultur“? –
   von Prof. Dr. Hans Ulrich Schmidt/Bernhard Asche
• Statements –
   von Jan Müller-Wieland, Tim Steinke, Helmuth Sturmhoebel,
   Brigitte Grube, Dierk Babinsky, Christiane Behn, Dieter Einfeldt

impulse Nr. 39 • Ich bin ein Fremdling überall – von Christiane Behn

impulse Nr. 38

• Sammeln, Umarbeiten und Neuschaffen –
   Christiane Behn befragte den Komponisten Johannes Harneit
• Zur Person: Johannes Harneit
• Ausblick: Neue Opern von Johannes Harneit

impulse Nr. 37

• Happy new Ears – Interview mit dem Sänger Mark Bruce
• „Was wir brauchen ist … Poesie“ von Mark Bruce

INHALT

Mit Eigensinn und Lebendigkeit – Interview mit der Komponistin Camille van Lunen
Zur Person: Camille van Lunen
Komponistinnen in Musikgeschichte und Gegenwart

      Camille van Lunen


Mit Eigensinn und Lebendigkeit
– Interview mit der Komponistin Camille van Lunen

Vor der Uraufführung von „Caprice“ der niederländisch-französischen Komponistin Camille van Lunen in den Konzerten des Vereins kammermusik heute e.V. mit dem Trio Chaminade am 24./25. Mai 2014 im Medienbunker Hamburg befragte Stefan Schäfer die Komponistin.

Sie sind gleichermaßen als Sängerin, Komponistin und Pädagogin tätig. Gibt es da eine Lieblingsdisziplin oder sind alle drei Professionen gleichberechtigt?

Zur Zeit passen sie gut zusammen! Ich bin froh und dankbar über Konzerte, das Zusammenspiel mit anderen Musikern, das wunderbare Repertoire und ein interessiertes Publikum.
Sicherlich hat mein Leben als Künstlerin auf der Bühne viel Einfluss auf das Komponieren: Wenn ich schreibe, bin ich in Geist und Bauch gleichzeitig bei den Interpreten. Ich versetze mich dabei sowohl auf die Bühne wie auch zum Publikum in den Zuschauerraum. Beim Schreiben versuche ich schon "auszutesten", wie meine Musik wirkt.
Pädagogin bin ich mit Begeisterung, speziell im Gesangsunterricht, denn jede Stimme und jede musikalische Persönlichkeit ist anders. Ich mag besonders junge Sänger. Mich fasziniert das reiche Repertoire, das man immer ausweiten kann, speziell mit Worten, Gedichten und unterschiedlichen Sprachen. Schließlich muss man etwas von dieser Begeisterung weitergeben, zusammen mit Kenntnis und Erfahrung.

Sie haben niederländisch-französische Wurzeln, sind mit einem Engländer verheiratet und leben in Deutschland. Gibt es einen „europäischen Background“, der in Ihre Musik einfließt?

Das hat sicherlich seine Einflüsse! Ich bin sehr neugierig auf verschiedene "Gesten" in der Kunst im Allgemeinen und der Kultur der jeweiligen Länder im Besonderen. Meine Familie sagt ich wäre eine „Information Queen".

Sie haben u.a. für Streichquartett, Klaviertrio und Bläserquintett geschrieben. Sind diese Kammermusikkompositionen immer auch „vokal gedacht“?

Das kann ich so nicht sagen, da ich ein wenig zufällig zum Singen kam. Ich habe nämlich lange Geige und Bratsche gespielt, und auf dem Klavier „klimpere“ ich nicht ganz schlecht.

In den Konzerten des Vereins kammermusik heute e.V. mit dem Trio Chaminade am 24./25. Mai 2014 wird von Ihnen eine Komposition für Violine solo uraufgeführt. Was verbirgt sich hinter dem eher schlichten Titel „Caprice“? Ist er womöglich von den berühmten Capricen des Violinvirtuosen Paganini beeinflusst?

Was da unterbewusst mitspielt, kann ich nicht sagen. Jedenfalls deutet die Etymologie des Wortes „Caprice“ im Französischen auf eine „Laune“ oder „List" - französische Kinder machen „Capricen“. Im Italienischen soll es mit „Capro“ verwandt sein: Ziege, also kapriziös, mit Eigensinn und Lebendigkeit. In jedem Fall hat es etwas Unerwartetes!

Der Notentext lässt auf farbige, teilweise kontrastierende musikalische Redewendungen schließen. Manchmal hat dies sogar deklamatorischen Charakter. Sollte man dabei auf der Geige sprechen können?

Im Vorwort heißt es: Die Geige hat meine von Spielen und Träumen erfüllte Kindheit begleitet. In diesem Sinn ist Caprice komponiert: ein Wirbel aus Spielen, von fragenden Blicken eines erstaunten Kindes unterbrochen. Ja, das Kind spricht, es fragt auch.

Wie wichtig ist es für Sie, konkret für einen Interpreten zu schreiben?

Das ist ein Luxus, den man sich immer wünscht! Beim Schreiben ist man stets im Zwiegespräch, kennt die Stärken des Interpreten und will sie auch in der Komposition lobend hervorheben.

Wie beurteilen Sie die Aktivitäten des Vereins kammermusik heute e.V., neue Kammermusik zu initiieren, sie aber nicht in „Neue Musik-Zirkeln“, sondern in Programmen mit überwiegend klassischer und romantischer Musik zur Aufführung zu bringen?

Das ist großartig, genau so soll es sein - nicht wie bei Konzerten für Spezialisten, wo NUR neue Musik erklingt! Das ist auch der intelligenteste Weg zur Akzeptanz und zur Integration des neuen Repertoires in die Musikgeschichte!

Ein aktuelles Kompositionsvorhaben hat mit der Fußballweltmeisterschaft 2014 zu tun.
Was genau hat es damit auf sich?

Vor einigen Monaten bekam ich den Auftrag, ein kurzes Werk für den WDR Rundfunkchor zu schreiben. Es ist für die sogenannte Kinderkonzertreihe KiRaKa anlässlich der Fußballweltmeisterschaft vorgesehen. Eine Herausforderung und gleichzeitig eine Abstraktion, denn der Ball rollt in Tönen und Rhythmen. Es gibt keinen Text (außer natürlich einigen Schimpfwörtern!), aber einen Schiedsrichter, der vom Solohornisten des WDR Sinfonieorchester gespielt wird. Das Kinderpublikum singt irgendwann mit und löst dadurch Tor und Sieg aus.
Ich hoffe, dass die Kinder genau so viel Spaß haben werden wie ich beim Komponieren von !TOR!

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Zur Person: Camille van Lunen

Die in Amsterdam geborene niederländisch-französische Komponistin Camille van Lunen studierte am Königlichen Konservatorium in Den Haag. Das Œuvre der erfolgreichen Komponistin und vielseitigen Sängerin ist voller Witz und Farbenreichtum. Sie behandelt oft soziale und ethische Themen unserer Zeit. Camille van Lunen schrieb Opern und Werke für gemischten Chor, Kinderchor, Solostimme, Orgel, Flöte, Violine sowie verschiedene Kammermusik (Klaviertrio, Streichquartett, Bläserquintett).

Entgleist für Bläserquintett, eine Hymne auf die Pünktlichkeit von Zügen, wurde bei der Uraufführung durch das Zephyr-Quintett im Darmstädter Theater 2007 enthusiastisch gefeiert. Ihr Streichquartett …sollen Nachtigallen schweigen? wurde vom Hölderlin Quartett 2011 auf Schloss Morsbroich in Leverkusen uraufgeführt.

Ihre erste größere Kinderoper Der Felsenjunge nach einem Libretto von Jan Michael war eine Auftragsarbeit der Stadt Leverkusen und wurde vielfach aufgeführt. Weitere 18 Aufführungen schlossen sich in einer neuen Produktion im Dezember 2008 an der Bonner Oper an. Ihr Oper-Oratorium Star over Amsterdam, uraufgeführt in Amsterdam 2007, versetzt die Geburt Christi in moderne Zeiten und beruht ebenfalls auf einem Text von Jan Michael. Dieses umfangreiche Werk schrieb van Lunen für sechs Solisten, gemischten Chor und zwölf Instrumente.

In der Oper Der Mantel (2010), basierend auf einer Kurzgeschichte von Gogol, kombiniert die Komponistin ein Symphonieorchester mit elektronischen Klängen. Die Geschichte ihrer Oper Trawler (2012), nach dem Buch von Redmond O'Hanlon, erzählt das tägliche Leben an Bord eines Tiefseetrawlers. Besetzt mit sechs Solisten und 11 Instrumentalisten zeigt Camille van Lunen alles, was sie auszeichnet: überbordende Energie, Farbe und kraftvolle Poesie im Dienste des Dramas, ein Drama, das sich sowohl auf dem Meer als auch in den Seelen der Menschen an Bord entwickelt. Die Komponistin zögert nicht, ungewöhnliche Techniken zu kombinieren, z. B. die Bühne selbst als Instrument zu benutzen. Aber auch traditionelle Elemente und schottische Volkslieder werden hier eingesetzt.
Camille van Lunen ist Preisträgerin des Internationalen Kompositionswettbewerbs der Musikhochschule Nürnberg und der Mariann Steegmann Foundation.

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Komponistinnen in Musikgeschichte und musikalischer Gegenwart
von Bernhard Asche und Prof. Dr. Hans Ulrich Schmidt

Es gab sie in allen Epochen. In ihrem Lexikon (1996) stellen Oliver/Braun ca. 300 Komponistinnen aus 800 Jahren vor. Im Lauf der zurückliegenden Jahrhunderte gab es viele interessante Komponistinnen, die jedoch in Vergessenheit gerieten. Ihre Musik ist allenfalls Kennern vertraut. Eine Ausnahme mag Hildegard von Bingen sein, deren mittelalterliche, tranceartigen Gesänge bis in den Pop vorgedrungen sind. Und das, obwohl diese Musikerinnen zu Lebzeiten durchaus hochgeschätzt wurden: „Nachdem der König ihre Sonaten über alle Massen gelobt hatte, sagte er ihr, dass sie unvergesslich seien. Man hätte Mademoiselle de la Guerre kein größeres Lob gönnen können....“, so wird über Jacquet de la Guerre und Louis XIV berichtet, neben vielen anderen Überlieferungen und Zeugnissen aus verschiedenen Jahrhunderten.

Und doch hinterließen sie nicht, was in der Musikgeschichte zur Bedeutung verhilft, nämlich das geniale, in die Zukunft wirkende Meisterwerk. Das lag insbesondere am gesellschaftlichen Umfeld mit vorhandenen traditionellen Rollenzuweisungen an Mann und Frau, das eine professionelle musikalische Ausbildung für Frauen, speziell im Fach Komposition, bis in die neuere Zeit nur selten zuließ. Als sich im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts langsam das Modell einer bürgerlichen Gesellschaft abzeichnete, entwickelte sich eine Ideologie starrer Geschlechterrollen: Männer besetzten öffentliche Machtpositionen, verdienten das Geld – und ließen sich, wenn sie komponierten, als Genies feiern. Frauen hingegen, insbesondere als Ehefrauen und Mütter, hatten sich auf das Wirken im privaten Raum, also gleichsam im „trauten Heim“, zu konzentrieren; Hausarbeit und Kinderversorgung galten als die weiblichen Domänen. Tatsächlich erhielten gesellschaftliche besser gestellte Töchter jedoch eine gute musikalische Ausbildung. In der Zeit des galanten Stils durften am Preußischen Hof Prinzessinnen Komposition lernen – das gehörte zu ihrer ästhetischen Erziehung. Wilhelmine von Bayreuth, Anna Amalia von Preußen und Anna Amalia von Sachsen-Weimar schrieben ihr ganzes Leben lang Musik. Und jede aus einem „guten Hause“ stammende junge Frau der Mozart-Zeit, die standesgemäß heiraten wollte, lernte, ein Instrument zu spielen, vorzugsweise Klavier oder Harfe, dazu Gesang. Zu diesem Zweck studierten sie auch Harmonielehre. Jedoch wurden solche Übungen stets als „amateurhaft“ angesehen und als lediglich für den „Hausgebrauch“ geeignet. So blieb die Musik von Frauen allzu oft – abgesehen von wenigen Ausnahmen – in den geschlossenen Räumen des Haushaltes, der klösterlichen Klausur oder – bestenfalls – in den Salons „gefangen“.

Während um 1820 der Vater von Felix und Fanny Mendelssohn für seinen Sohn den Musikerberuf durchaus in Erwägung zog, könne und solle die Musik, so schrieb er, für die Tochter doch „stets nur Zierde, niemals Grundbass ihres Seins und Tuns werden“. Mit ähnlichen Vorurteilen hatte sich zu gleicher Zeit Clara Schumann auseinander zu setzen.

Im 19. Jahrhundert wurde dann das Klavier das Instrument der bürgerlichen Frau. Diese Zuordnung wurde damit begründet, dass sich bei Geige und Cello Spielbewegung und Frauenkleidung nicht miteinander vertrügen, gewisse Spielhaltungen seien unschlicklich. Klang und weiblicher Charakter, so wurde an anderer Stelle argumentiert, passten wiederum bei Blechblasinstrumenten und Pauken nicht zusammen. Die Damen spielten "Salonmusik". Obwohl es sich um Trivialstücke handelte, glaubte man doch, ein höheres Niveau zu erreichen. Die Bezeichnung "Salonmusik" hatte etwas "Adelndes", sie erhob die bürgerliche "gute Stube" in den Rang eines wirklichen Salons, in dem man sich im Gegensatz zu den schmucklosen Elendsquartieren der Arbeiterschaft mit Plüsch, falschen Blumen, Nippes, Historienmalerei, schweren Vorhängen und Beethovenbüsten umgab...

Vorhandene Traditionen bezüglich der Rollenzuweisung an Mann und Frau, damit verbunden z. B. ungleiche Ausbildungsförderung und Bewahrung von Männer-Domänen bei der Stellenvergabe sind immer noch Thema im heutigen Europa. "Vergesse wir, dass ich eine Frau bin und sprechen über Musik", pflegte Nadia Boulanger (1887-1979) in Interviews zusagen - die einzige Komponistin im Kreise ihrer Kollegen der sogenannten "Groupe de Six" in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

Das Denken in Kategorien des 19. Jahrhunderts hat immer noch Einfluss darauf, ob und wie viele Frauen sich heute entscheiden, Komponistin zu werden. In den Kompositionsklassen der deutschen Musikhochschulen finden sich wesentlich weniger Frauen als Männer. Die meisten Kompositionsstudentinnen kommen aus dem Ausland, so Melanie Unseld, Professorin für Kulturgeschichte der Musik. Das hängt mit der größeren Selbstverständlichkeit zusammen, mit der Frauen in anderen Ländern als Komponistinnen arbeiten. In vielen ostasiatischen Musikkulturen ist Komponieren Frauensachen, erzählt die Spezialistin für musikwissenschaftliche Genderfragen. Wegen des reichen Musiklebens zog und zieht es Komponistinnen besonders aus osteuropäischen Ländern nach Deutschland - eine der berühmtesten ist die Russin Sofia Gubaidulina -, sie bereichern die deutsche Komponistinnen-Szene. Seit 1989 gibt es den Furore Verlag Kassel für die Edition von Musik von Komponistinnen. Dieser fördert die Präsenz ihrer Werke in der Musik- und Medienszene.
Auch die Werke der niederländisch-französischen Komponistin Camille van Lunen sind dort veröffentlicht.

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Sieben Jahren Kammerkonzerte im Weißen Saal des Jenisch-Hauses
Konzertecho „Schäfer and Friends“

      Hans Ulrich Schmidt, Bernhard Asche


Rückblick und Ausblick
– Sieben Jahren Kammerkonzerte im Weißen Saal des Jenisch-Hauses –

In den Jahren 2006 – 2013 hat der Verein kammermusik heute e.V. in Zusammenarbeit mit dem Altonaer Museum insgesamt 88 Kammerkonzerte im Weißen Saal des Jenisch Haus veranstaltet. Es gab insgesamt 22 Uraufführungen zeitgenössischer Musik. Viele der neuen Stücke waren Kompositionsaufträge des Vereins kammermusik heute e.V.. Genannt seien als Komponisten unter anderem Claus Bantzer, Oriol Cruixent, Dieter Einfeldt, Peter Michael Hamel, Jobst Liebrecht, Jan Müller-Wieland und Stefan Schäfer.

Möglich gemacht wurde diese Konzertreihe nicht zuletzt durch das Engagement von privaten Sponsoren und der Hans-Kauffmann-Stiftung, denen an dieser Stelle herzlich gedankt sein soll. Die Durchführung der Konzerte wurde durch einen ehrenamtlich arbeitenden Vorstand geleistet. Namentlich sei den Vorstandsmitgliedern Dora von Appen (Leitung des Abenddienstes) und der jahrelangen Schatzmeisterin Ule Gaedcke gedankt, die im Hintergrund wesentlich zum Gelingen der Reihe beigetragen haben.

Das Ensemble Acht – als Ensemble-in-Residence - und das Ensemble Obligat haben davon jeweils 29 Konzerte bestritten. Als Gast-Interpreten konnten unter anderem Gavriel Lipkind, Kai Wessel, das Mandelring Quartett, das Duo Daniel Sepec – Andreas Staier, Isabelle Faust, Julius Berger, Maria Graf und das Joachim Quartett Berlin begrüßt werden.

Schmidt: Wo steht die Kammermusik im November 2013?

Asche: Man müsste vielleicht aus unseren Vereinsstatuten zitieren: Unser Anliegen war immer, die zeitgenössische Kammermusik zu fördern und mit einem Konzertprogramm mit Werken aus Klassik und Romantik zu verbinden.

Schäfer: Genau.... Neue Musik in bestehendes Repertoire einbetten. Es war immer Ziel, die zeitgenössische Musik nicht in einen „Elfenbeinturm“ zu stellen, sondern die Zuhörer da „abzuholen“, wo sie sind und mit neuem Repertoire zu überraschen.

Schmidt: Was bisweilen ein diplomatischer Akt war...

Asche: ....und ein Problem der zeitgenössischen Komponisten. Sie sind quasi „abgehängt“ von der „normalen“ Musikhörerschaft. Die Kammermusik war seit Haydn immer das Feld, auf dem sich die Komponisten mit ihren neuesten Ideen tummelten. Sie weiteten das kompositorische Material immer mehr aus, bis zur Aufhebung der Tonalität. Das zeigt sich in der Kammermusik des 19. und 20. Jahrhunderts bis hin zu Schönberg. Die Kammermusik war in diesem Sinne immer etwas Elitäres. Das haben wir ja auch z. B. im Jenisch Haus erlebt, dass es schwierig ist, moderne Musik „an die Leute zu bringen“. Wohldosierte Einführungen, nicht zu kompakte Präsentationen scheinen wichtig zu sein. Einmal haben wir es kompakt gemacht, mit unserem Projekt Brahms-Reflexionen. Wir sprachen damals sieben Hamburger Komponisten an, über ein Brahms-Thema zu schreiben, auf welche Art auch immer. Heraus kamen sieben völlig unterschiedliche Kompositionen, eine große Herausforderung, auch Zumutung an die Zuhörer.

Schmidt: Das mediale Interesse war groß - sogar das NDR-Fernsehen war da...

Asche: Stimmt....Die Kompositionen waren übrigens zum Teil recht avantgardistisch!

Schmidt: Trotzdem kann ich mich erinnern, dass alles beim Publikum recht gut ankam! Bei einem in Punkto Hörgewohnheiten eher konservativen Publikum... Hat das etwas damit zu tun, dass Brahms, unter dessen Motto ja alles stand, so ein großer Traditionalist ist?

Asche: Sicherlich! Einerseits gab es als Vorlage die Einbettung des berühmten Themas (1. Thema des 4. Satzes der C-Dur-Symphonie von Brahms). Andererseits glaube ich, dass unsere zurückliegenden Konzerte dazu geführt haben, dass das Publikum interessierter und offener war. Wir haben ja praktisch in jedem Konzert auch moderne Kompositionen gehabt! Wir haben das Publikum langsam an diese Musik herangeführt. So erlebten wir an dem Abend mit dem Brahms-Projekt eine größere Toleranz, als sie vielleicht früher möglich gewesen wäre.

Schmidt: Worin liegen die häufigen Widerstände des Publikums eigentlich begründet?

Asche: Da muss ich ausholen (überlegt länger)... Die zeitgenössische Kammermusik, manchmal auch authentische Musik genannt, hat immer damit zu tun, dass man das kompositorische Material und die kompositorische Gestaltung erklären muss. Schon in den letzten Jahrhunderten war die Kammermusik häufig das Feld, in dem Neues erprobt wurde – heute liegt fast jeder kammermusikalischen Komposition eine neue Idee zugrunde! Das erlebte man in Detmold, Darmstadt.... Das führte auch dahin, dass die Sache immer unverständlicher wurde.

Schmidt: Und alles immer erklärungsbedürftiger wurde...

Asche: Genau! Ich erinnere mich übrigens an Situationen, in denen die Erklärung viel interessanter war als die Musik hinterher. Das hat zur Folge, dass sich die Zuhörerschaft solcher Musik immer mehr auf Experten beschränkt. Und solche Musik nun an den „normalen“ Zuhörer zu bringen, das ist eine ganz verzwickte Sache! Das musikalische Material bietet oft praktisch keinen Zugang zu „alten“ Hörgewohnheiten.

Schäfer: Wir haben in unseren Veranstaltungen in den letzten Jahren immer eine Einführung gemacht, in der die Komponisten ihre Kompositionen erklärt haben. Oder die Musiker haben Einführungen gemacht. Was ist das für ein „Zustand“, in dem die Musik immer Erklärungen bedarf, um überhaupt gehört werden zu können?

Asche: (längeres Nachdenken) Ich finde solche kleineren Veranstaltungen vor einem schwierigen Werk sehr hilfreich. Zum Teil scheuen sich aber die Komponisten, Hilfestellungen außermusikalischer Art zu geben.

Schmidt: Nach dem Motto – ich übertreibe mal: Friss oder stirb!

Asche: (lacht) Ja...deswegen waren vielleicht auch manche Einführungen weniger hilfreich. Ich komme aber noch einmal auf unserer Brahms-Projekt: Hier war es toll, das berühmte Thema, das in der Regel sofort erkannt und akzeptiert wird, einer modernen Komposition voranzustellen, und über dieses Verständnis etwas zu wagen, was sonst wahrscheinlich völlig unverständlich wäre.

Schäfer: Das Brahms-Thema war für die Zuhörer ein Einstieg. Sie wurden sofort abgeholt. Aber: Die Grundproblematik, immer Erklärungen zu benötigen, um ein Bild anzuschauen oder ein Musikstück zu hören, ist manchmal auch offen gestanden ein bedenklicher Zustand!

Schmidt: Stefan, da würde ich Dich gern etwas fragen: Anlässlich Deines 50. Geburtstages fanden mehrere Konzerte mit Aufführungen Deiner Werke statt. Was wären mögliche Bausteine, Elemente in Kompositionen, die es mit sich bringen könnten, dass nicht große Werkeinführungen notwendig wären? Wie könnte moderne Musik aussehen, die anders erfassbar wäre? Fallen Dir da spontan kompositorische Elemente ein?

Schäfer: Ich möchte da keine Konzepte abgeben. Ich bin hauptberuflich Orchestermusiker, der als Komponist keine Schulen durchlaufen hat, dadurch auch keinen Zwängen unterliegt, in gewissen Stilen zu schreiben. In erster Linie sehe ich mich einfach als universellen Musiker, der nicht nur sein Instrument spielt, sondern für den es dazugehört, auch selbst kreativ tätig zu sein und Stücke zu schreiben. Ich bin viel mit Jazz und Popmusik in Berührung gekommen und scheue mich auch nicht, aus diesen Bereichen Dinge zu verwenden. Bei meinem letzten Konzert hatte ich übrigens ein tolles Erlebnis: Auf mich kamen völlig begeisterte Menschen zu, die noch nie in ihrem Leben in einem Kammerkonzert waren. Wenn man es schafft, solche Leuten bei einem ersten Hören ohne jegliche Erklärung so emotional zu „greifen“, finde ich das irgendwie sehr positiv. (lacht)

Asche: Das hat natürlich auch etwas mit Deiner Musik zu tun. Die Musik, die Du schreibst, hat für mich ganz wenig zu tun mit der Musik der Komponistenriege z. B. von Ligeti bis Henze. Du bist ein Musiker mit einem unglaublichen Talent, der sich auf allen Gebieten äußert. Das ist eine Praxis, die längst versunken ist. Das sollte es in der Kammermusik viel mehr geben, dass der ausübende Musiker das spielt, was er auch geschrieben hat. In anderen Bereichen, wie z. B. dem Jazz, ist das ja durchaus üblich. In der Popmusik sowieso.

Schmidt: Nun wollte ich Euch beide noch einmal fragen: Wir haben dieses schöne Brahms-Projekt gemacht. Im Vorfeld waren ja auch die Komponisten sehr motiviert. Es kam beim Publikum sehr gut an. Wir waren doch dann etwas enttäuscht, dass sich daraus wenig entwickelt hat. Oder sind z. B. von den beteiligten Komponisten Impulse aufgenommen worden? Sind Kontakte gehalten worden? Ist von Seiten der Komponisten etwas entstanden hinsichtlich möglicher weiterer Zusammenarbeit mit dem Verein kammermusik heute e.V.?

Schäfer: Eigentlich war das Brahms-Projekt vom Ansatz genau das, was wir uns vorgestellt haben, weshalb wir eigentlich den Verein gegründet haben. Wir wollten Komponisten, Musiker und das Publikum zusammenbringen. Ein Forum, an dem alle Beteiligten partizipieren. Als Macher eines solchen Projektes würde man sich natürlich wünschen, dass da die Blumen sprießen und der Samen aufgeht. Das findet nun aus verschiedenen Gründen nicht statt. Natürlich rennt einem das Publikum nicht die Bude ein und sagt: Mehr davon! Die Komponisten haben sich auch wieder zurückgezogen, wie es leider „in der Szene“ häufig der Fall ist. Jeder arbeitet für sich und tritt nur dann in Erscheinung, wenn von ihm etwas aufgeführt wird. Eine Ausnahme gab es unter den Komponisten aber doch: Der Hamburger Grandseigneur der Komponistenszene Dieter Einfeldt hat seinen Beitrag zum Brahms-Projekt als Ausgangspunkt für ein Work-in-Progress genommen. Einem inzwischen uraufgeführten zweiten Satz hat er jetzt einen weiteren Satz hinzugefügt. Ich hoffe, wir können eine Uraufführung des gesamten Stückes realisieren. Die Musikern verhalten sich übrigens genau so. Sie tauchen auf, wenn sie beschäftig sind.

Asche: Die Frage ist, was man sich da überhaupt vorstellt.

Schmidt: Es gibt ja bei uns eine „Dauerbeziehung“: Im Jahre 2000 hat unser Verein seinen ersten Kompositionsauftrag an Jan Müller-Wieland vergeben, 12 Jahre später standen dann mehrere seiner Kompositionen im Weißen Saal im Mittelpunkt, als er in der Saison 2012/13 Composer-in-Residence war, was gleichzeitig eine schöne Auffrischung der gemeinsamen Zusammenarbeit war.

Asche: Das hat natürlich zuerst einmal damit zu tun, dass wir den Komponisten Müller-Wieland ganz außerordentlich schätzen. Schon früher hat das Ensemble Acht Stücke von ihm gespielt.

Schäfer: Eine Idee war ja auch, für die Wiederaufführung eines früheren Kompositionsauftrag des Vereins zu sorgen. Das ist ja ein Problem in der Musikszene, dass Uraufführungen immer gewünscht und willkommen sind. Wo aber bleiben die zweiten und dritten Aufführungen? Heutzutage ist dies aber in allen Bereichen zeitgenössischer Musik ein Problem.

Asche: Es sei denn, es sind berühmte Leute ...

Schäfer: Selbst da ist es schwierig. Die Schwelle zu einer zweiten und dritten Aufführung ist wesentlich höher als bei einer Uraufführung. Um auf Jan Müller-Wieland zurückzukommen: Es war interessant, eine Klammer zu schaffen, ein früheres Projekt wieder aufzuführen, um es aus der heutigen Sicht neu zu betrachten.

Schmidt: Nun noch eine Frage an Euch beide: Würdet Ihr im Rückblick sagen, dass es eher die bekannten Interpreten waren, wie z. B. der Cellist Julius Berger oder die Geigerin Isabelle Faust, oder besonders zusammengestellte Programme, die die Menschen ins Jenisch Haus gezogen haben?

Schäfer: Ich glaube, dass es ein „Mix“ aus allem war. Die Grundidee, eine Hamburger Konzertreihe mit Hamburger Künstlern und bekannten, manchmal weltbekannten Musikern als Gäste zu veranstalten, war von der personellen Idee her sicherlich gelungen. Genauso die inhaltlich-programmatischen Dinge. Selbstverständlich waren die Gäste besondere „Zugpferde“. Isabelle Faust hat in ihrem Konzert keine zeitgenössische Musik gespielt, aber natürlich ist im Spiegel einer solchen Reihe ein Abend mit Solosonaten von Bach großartig. Dies in Ergänzung zu Julius Berger, der ja praktisch ein komplett zeitgenössisches Programm gespielt hat, macht dann ein gewisses Spannungsfeld aus. Experimentieren muss auch immer möglich sein. Andreas Staier haben wir z.B. einen Hammerflügel hingestellt...

Schmidt: Ich gehe wahrscheinlich nicht zu weit, wenn ich feststelle, dass wir es in all den Jahren im Jenisch Haus mit einer im guten Sinne konservativen Hamburger Umgebung – da möchte ich das Publikum nicht ausnehmen – zu tun hatten. Nun sind wir auf dem Weg, dass wir uns neue Spielorte für Neue Musik suchen möchten. Könnte es wichtig sein, dass man den Spielort mehr dem Charakter der Musik „angleicht“?

Schäfer: Na ja, im Jenisch Haus hatten wir in Bezug auf Neue Musik sicherlich etwas mit dem „musealen Umfeld“ zu kämpfen. Ich möchte aber betonen, dass gerade die Verantwortlichen des Altonaer Museums es immer sehr gut fanden, dass dort auch moderne Musik gespielt wurde.

Asche: Gerade deshalb könnte es interessant und wichtig sein, sich nun einmal auf anderes „Terrain“ zu begeben, wo grundsätzlich jüngeres Publikum hinkommt, z. B. in den Bunker am Heiligengeistfeld.

Schmidt: Dieter Einfeldt hat an einer Stelle gesagt, er sei schon immer „ein Gegner von Ghettoprogrammen“ für zeitgenössische Musik gewesen. Neue Musik müsse sich auf natürliche und selbstverständliche Weise neben den großen traditionellen Werken bewähren. Ich nehme an, er hat das auch aufführungstechnisch gemeint.

Schäfer: Er meinte es aufführungstechnisch und auch als Kompliment an unsere Reihe.

Schmidt: Wollen wir uns das weiter als Motto geben?

Schäfer: Ich denke, überwiegend ja....wichtig ist das Spannungsfeld einer Konzertreihe insgesamt.

Asche: Keine Frage!

Schmidt: Es gibt ja nun eine Zäsur. Darüber haben wir schon geredet. Habt Ihr Visionen, wie sich der Verein und die Aktivitäten des Vereins weiterentwickeln könnten?

Schäfer: Ich betrachte die Saison 20013/14 mit Kooperationen mit anderen Veranstaltern, mit Konzerten an unterschiedlichen Orten, als eine Art „Intermezzo“. Wir sammeln Erfahrungen, um dann über kurz oder lang wieder eine eigene Reihe mit einer eigenen Spielstätte zu finden. Ein neues Programm muss dann wieder auf einen neuen Ort „zugeschnitten“ werden.

Asche: Ich habe eher den Eindruck: Ehe wir wieder einen festen Ort finden, wird erstens einige Zeit vergehen... Ich sehe aber auch mit Freude und Spannung darauf, wie sich z. B. ein Konzert entwickeln würde, wenn wir es z. B. am Schulterblatt aufführen, oder im Bunker in der Feldstraße. Was entwickelt sich denn da? Ich fände es interessant, an solchen Orten so ein Programm zu spielen, wie wir es im Jenisch Haus gemacht haben. Mit einem avantgardistischen Teil und z. B. dem Schubert-Oktett. Welche Zuhörer kommen da hin? Kommt überhaupt jemand? Und nicht grundsätzlich Orte zu wählen, wo wir ungefähr wissen, wer kommt. Die zeitgenössische Musik soll in dieser Mischung doch gerade auch an andere herangebracht werden als an die, die sich ohnehin mit ihr beschäftigen!

Schmidt: Wir sind neugierig, was sich entwickeln wird! Vielen Dank für das Gespräch!

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Konzertecho
– Rückblick auf das Konzert „Stefan Schäfer and Friends“ im Hamburger Konservatorium –

Am 25.10.13 fand im nahezu ausverkauften Saal des Hamburger Konservatoriums – in Zusammenarbeit mit dem Verein kammermusik heute e.V. – ein Konzert mit Solisten der Philharmoniker Hamburg und Mitgliedern des Ensemble Acht statt. Auf dem Programm standen Werke von Stefan Schäfer. Das Konzert war ein Geschenk des Vereins anlässlich des 50.Geburtstages des Vorsitzenden und „Motors“ von kammermusik heute e.V.. Nach sieben Jahren der musikalischen Heimat im Jenisch Haus war dies gleichzeitig auch die erste Veranstaltung an einem anderen Ort.

In den Liedkompositionen gelang es Schäfer, den grotesken Humor der Sprache aufzunehmen und gekonnt in Musik umzusetzen. Mit burlesken Elementen, Lautmalereien oder überraschenden Wendungen hat Schäfer jeweils die passende Atmosphäre für die seltsamen Begebenheiten der Gedichte gefunden, die komischen, mitunter paradoxen Verse zu präsentieren. In den Instrumentalwerken wurden die einzelnen Instrumente jeweils geschickt eingesetzt. In Schäfers „musikantisch“ angelegten Kompositionen finden sich immer wieder hymnische Passagen, scheinbar bewusste Rückgriffe auf Vertrautes und der Einsatz von Jazzelementen.

Alle Musikerinnen und Musiker hatten hörbar großen Spaß, die Werke ihres Freundes und Kollegen zu interpretieren: Björn Westlund (Soloflötist der Philharmoniker Hamburg), Christoph Moinian (Solohornist der Staatskapelle Schwerin), Annette Schäfer (Violine - Philharmoniker Hamburg), Martin Schäfer (Violine - Düsseldorfer Symphoniker),Thomas Rühl (Viola - Philharmoniker Hamburg), Ingo Zander (Violoncello - Philharmonischen Orchester Kiel), die Pianistin Christiane Behn und Frank Polter (Schlagzeug - Philhar- moniker Hamburg).

Dem Geburtstagskind am Kontrabass und dem Publikum war die Freude über einen äußerst gelungenen Abend anzumerken. Herzlichen Dank an das Hamburger Konservatorium für Gastfreundschaft und den abschließenden Empfang!

Prof. Dr. Hans Ulrich Schmidt

INHALT

Interview mit Dieter Einfeldt von Stefan Schäfer
Zur Person Dieter Einfeldt
Interview mit Yijie Wang von Prof. I-J. Klett und Prof. C. Mahlich
Zur Person Yijie Wang

      Dieter Einfeldt



Dieter Einfeldt
– Abgesang

Am 1. und 2. März 2013 wird das Ensemble Acht die neue Komposition „Abgesang“ für Oktett von Dieter Einfeldt im Weißen Saal des Jenisch Hauses uraufführen. Stefan Schäfer befragte den Komponisten.

Im Auftrage des Vereins kammermusik heute e.V. haben Sie für das Projekt Brahms-Reflexionen das Oktett „Retro - Erinnerungen an Johannes Brahms (2010)“ komponiert, das im April 2012 durch das Ensemble Acht uraufgeführt wurde. Wie kam es zu der Idee einer weiteren Oktett-Komposition?

Nach der Uraufführung von RETRO zeigte es sich: „Auf einem Bein kann man nicht stehen.“

Den 1.Satz der neuen Oktettkomposition haben Sie „Nostalgischer Klang, Erinnerungen an den sogenannten „Tristan-Akkord“ benannt. Was steckt hinter der Auseinandersetzung mit Richard Wagner. Hat das womöglich mit dem Wagnerjubiläumsjahr zu tun?

Der sogenannte „Tristan-Akkord“ ist der erste Klang, mit dem „Tristan und Isolde“ von Richard Wagner beginnt; Wagner notiert ihn in seinem 1865 uraufgeführten Werk unterschiedlich, so dass dieser weich-dissonante Klang in viele verschiedene Tonarten als modulatorische Vermittlung (quasi als „Umsteigebahnhof“) fungieren kann. Dieser Akkord wird schon von Wagner selbst in seinen „Meistersingern“, von Richard Strauß in seinem „Intermezzo“, von Alban Berg in seiner „Lyrischen Suite“ für Streichquartett, von Maurice Ravel in seinem Ballett „Daphnis und Chloe“ und von vielen anderen Komponisten als Zitat benutzt, was seine Faszination beweist: Er ist tonal nicht eindeutig fixierbar. Mit dem Wagner-Jahr hat mein Stück nur zufälligerweise zu tun.

Warum haben Sie Ihre „Blicke“ auf die beiden Komponisten Wagner und Brahms in einer Komposition vereint?

Wenngleich Brahms 20 Jahre jünger ist, so sind sie noch Zeitgenossen. Wagner hat den Jüngeren stets belächelt, während Brahms in Wien alle persönlichen Dirigierauftritte Wagners besucht hat. Der Bühnenkomponist galt wegen seiner Musikdramen und der in „Tristan“ und „Parsifal“ konsequent vorangetriebenen Chromatik als fortschrittlich, während Brahms von seinen Zeitgenossen irrtümlich als konservativ eingeschätzt wurde, obwohl er im Rhythmischen viel beweglicher als sein Antipode war.

Sie haben das Ensemble Acht bei der Uraufführung von „Retro“ erlebt.
Wie wichtig war es für Sie jetzt, konkret für diese Interpreten zu schreiben?

Die Oktettbesetzung (3 Bläser und 5 Streicher) erscheint mir nach wie vor äußerst ergiebig für verschiedenste Klangfarben zu sein. Zudem war der persönliche Kontakt von Anfang an schnell hergestellt.

Wie beurteilen Sie die Aktivitäten des Vereins kammermusik heute e.V., neue Kammermusik zu initiieren, sie aber nicht in „Neue Musik-Zirkeln“, sondern in Programmen mit überwiegend klassischer und romantischer Musik zur Aufführung zu bringen?

Ich war schon immer ein Gegner von „Ghetto-Programmen“ für die zeitgenössische Musik. Neue Musik muss sich auf ganz selbstverständliche und natürliche Weise neben den Werken der großen Tradition bewähren.

Sie waren lange Jahre Professor an der Hamburger Musikhochschule. Als Ihr ehemaliger Student habe ich Sie in fachlicher Hinsicht in allerbester Erinnerung. Darüber hinaus sind Sie mir immer wieder als äußert humorvoller Mensch begegnet.
Können Sie ein paar unterhaltsam-biografische Bemerkungen zu Ihrer Karriere machen?

Als Dirigierschüler von Dr. Hans Schmidt-Isserstedt durfte ich 1960 (sozusagen als „Lehrlingsarbeit“) die Hörspielmusik zu „Die fromme Helene“, frei nach Wilhelm Busch, komponiert von Bernd Alois Zimmermann für ein größeres Bläserensemble mit den Mitgliedern des NDR-Sinfonie-Orchesters einstudieren und die Bandeinspielung dirigieren. Beim Abhören der Bandaufnahme entdeckte ich in letzter Minute einen bis dahin nicht aufgefallenen Spielfehler und wurde unruhig, da die Musiker schon beim Einpacken der Instrumente waren. Da sagte der Aufnahmeleiter zu mir: „Beruhigen Sie sich Herr Einfeldt, das „versendet“ sich.“
1968 dirigierte ich selber die Uraufführung meines „Konzerts für Kammerorchester“ in der Hamburger Musikhalle. Am 1. Pult der Violinen saß der damalige Konzertmeister des Hamburger Philharmonischen Staatsorchesters, Fritz Köhnsen, der lange auf die Anschaffung einer neuen Geige gespart hatte. Am Tag der Hauptprobe zu meinem neuen Stück war das edle Instrument eingetroffen, und Köhnsen stellte sich an den Eingang des Probensaales und führte jedem neu eintreffenden Kollegen mit Stolz und großer Freude seine neue Errungenschaft vor. Zum Beispiel: „Hör‘ mal Otto, wie gut jetzt die Saiten- und Lagenwechsel gelingen; das ging auf meiner alten Fidel nicht so gut.“ Oder: „Pass auf Egon, wie gut jetzt die Flageoletts ansprechen.“ Mit Arbeitsbeginn wusste also jeder, dass Fritz eine neue Geige hat. Dann ging die Probe los; mein Stück begann mit einer längeren Phase, die für die Streicher nur ´ col legno battutto ´ (also mit dem Bogenholz auf die Saiten geschlagen) zu spielen war. Dazu eine Stimme aus dem Orchesterhintergrund: „Fritz hätte sich nur einen neuen Bogen zu kaufen brauchen.“
1988 probte Klauspeter Seibel die Uraufführung meines Orchesterstücks „Somniloquie“. Während der Einstudierung war eine Stelle in der Bratschenstimme unklar. Darauf Seibel: „Okay, fragen wir den Komponisten selber. Bei Einfeldt müssen wir noch keine Grabplatte hochheben.“

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Zur Person: Dieter Einfeldt

Dieter Einfeldt wurde 1935 in Hamburg geboren. Von 1949 bis 1962 studierte er an der Hamburger Hochschule für Musik Komposition bei Ernst Gernot Klußmann, Dirigieren bei Hans Schmidt-Isserstedt und Klavier bei Erik Schönsee. Noch während seines Studiums wurde er Konzertbegleiter an der Sommerakademie des Salzburger Mozarteums und assistierte Ilona Steingruber-Wildgans bei den internationalen Kursen für zeitgenössisches Lied. Daneben war er Privatkorrepetitor von Hermann Prey. Erste praktische Erfahrungen im Dirigieren sammelte der Komponist von 1958 bis 1961 als Leiter des Hamburger Universitätsorchesters sowie internationaler Orchesterkurse der JEUNESSES MUSICALES und der Bundesvereinigung MUSISCHE JUGENDBILDUNG. Als freier Miterbeier beim III. Programm des NDR-Fernsehens und bei verschiedenen Musikzeitschriften wirkte Dieter Einfeldt während seiner Studienzeit auch auf journalistischem Gebiet.

Von 1963 bis 1975 war der Komponist im Bundesvorstand der MUSIKALISCHEN JUGEND DEUTSCHLANDS und in der Hamburger Sektion der IGNM organisatorisch tätig. Zugleich leitete er zahlreiche internationale Orchesterkurse. 1972 erhielt er eine Dozentur an der Hamburger Hochschule für Musik. 1975 wurde Dieter Einfeldt Mitglied der Freien Akademie der Künste in Hamburg und 1977 Gründungsmitglied des Interessenverbandes deutscher Komponisten (IDK). Seit 1979 ist er Professor für Theorie und Komposition mit dem Spezialgebiet Formenlehre an der Hamburger Hochschule für Musik.

Von 1982 bis 1985 war Dieter Einfeldt stellvertretendes Aufsichtsratsmitglied der GEMA. Ebenfalls gründete er während dieser Zeit in der PATRIOTISCHEN GESELLSCHAFT die Konzertreihe „Neue Musik im Gespräch“, die er seitdem betreut. 1988 wirkte der Komponist als Programmberater beim NDR für die Veranstaltung „das neue werk“.

Das kompositorische Oeuvre Einfeldts zeichnet sich aus durch hohes handwerkliches Können, ein sicheres Gespür in der Formgebung sowie eine wirkungsvolle dramaturgische Gestaltung. Zu seinen Hauptwerken zählen u.a. „GOMORRHA – Ein Requiem für Hamburg“ (1983/85) und „SOMNILOQUIE – Notturno per Orchestra“ (1974/89).

Dieter Einfeldts umfangreiches und mit mehreren Preisen bedachtes kompositorisches Schaffen umfasst vier Opern, zwei Kindermusicals, ein Ballett, ein Oratorium, fünf Sinfonien, weitere Orchesterwerke, zehn Solokonzerte sowie Kammermusikwerke. Er erhielt mehrere Kompositionsaufträge. Zahlreiche Rundfunkproduktionen und Aufführungen in Österreich, Schweden, den Niederlanden, Großbritannien und den USA machten sein Werk einem größeren Publikum bekannt.

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      Yijie Wang


Yijie Wang
– Traumfänger

Am 5. und 6. April 2013 wird das Ensemble Obligat Hamburg die neue Komposition „Traumfänger“ für Flöte und Streichtrio von Yijie Wang im Weißen Saal des Jenisch Hauses uraufführen. Prof. Imme-Jeanne Klett und Prof. Clemens Malich befragten die Komponistin.

Liebe Frau Wang, wie kamen Sie auf den Titel „Traumfänger?

Yijie Wang: Der “Traumfänger” ist ein indianisches Kultobjekt. Es besteht im Wesentlichen aus einem Netz in einem Weidenreifen, der noch mit persönlichen bzw. heiligen Gegenständen dekoriert wird. Der Traumfänger soll, dem Glauben nach, den Schlaf verbessern. Es wird dabei angenommen, dass die guten Träume durch das Netz gingen, die schlechten im Netz hängen blieben und später durch die Morgensonne neutralisiert würden. Mein “Traumfänger” ist ein Wiegenlied. Als ich Kind war, hat meine Mutter immer das Lied vor meinem Schlaf vorgesungen. Das Stück basiert auf diesem Volkslied. Die Nacht kommt, mein Traum beginnt mit dem Lied. Ich habe viele verschiedene Träume erlebt, manchmal schön, manchmal aggressiv, manchmal traurig, ängstlich...Am Ende bin ich aufgewacht – was ich geträumt habe, weiß ich nicht mehr, nur das Lied bleibt in meinem Gedächtnis.

Mit welcher Musik sind Sie aufgewachsen? Und: wie empfinden Sie die europäische Musikkultur?

Ich bin mit europäischer Musik aufgewachsen. Ich fing mit 5 Jahren an Klavier zu spielen, damals habe ich nur die Musik europäischer Komponisten gespielt, z. B. Mozart, Beethoven, Bach... Daher ist für mich die europäische Musikkultur gar nicht fremd.

Was ist an Ihren Werken chinesisch-traditionell, was europäisch, was individuell? Was hat sich an Ihrer Wahrnehmung von Musik in Deutschland verändert?

In meiner Kindheit habe ich nicht so viel chinesische traditionelle Musik gehört und gespielt, ich habe erst in meinem Studium begonnen sie kennen zu lernen. Ich habe verschiedene traditionelle chinesische Opern kennen gelernt, auch verschiedene Volksmusik... Die Musik hat mich sehr inspiriert.
Nach meinem Bachelor-Studium kam ich nach Deutschland (2006) und hörte dann viel europäische zeitgenössische Musik und nahm an vielen Projekten teil. Durch diese Praxis sammelte ich mehr und mehr Erfahrungen und fand meinen eigenen Klang.

Wie würden Sie selbst Ihren Kompositionsstil beschreiben?

Mein Ziel ist es, meinen eigenen Weg zu finden und meine eigene Musik zu komponieren. Meine Musik hat immer eine sehr enge Beziehung zu meinen persönlichen Erfahrungen und Gefühlen, sie ist sehr emotional. Neue Musik muss nicht unbedingt zu kompliziert und schwer verständlich sein, sondern darf auch manchmal einfach und schön sein. Die traditionelle chinesische Kultur ist für meine Kompositionen ebenfalls sehr wichtig. Ich liebe die alte Musik aus China, ich werde die östliche Musik mit meinem eigenen neuen Klang und westlichen Instrumenten kombinieren und ihr neues Leben geben - orientalische und westliche Kultur treffen aufeinander.

Was erwartet den Hörer bei Ihrem Werk „Traumfänger“?

Ich träume viel. Jede Nacht bin ich in meinem Traum wie in einer anderen Welt. Ich stelle dies in meinem Stück dar und hoffe, dass die Hörer sich in meiner Komposition an ihre eigenen Träume erinnern und ihre eigene geheimnisvolle „Welt“ erleben.

Ihr Flötenquartett „Traumfänger“ ist eine Auftragskomposition des Vereins kammermusik heute e.V. , der sich engagiert der Förderung und Umsetzung von aktueller Kammermusik widmet. Wie erleben Sie die Situation der neuen Musik in der jetzigen Musiklandschaft in Deutschland und international?

Ich bedanke mich, dass der Verein kammermusik heute mir diese gute Chance gegeben hat. Für uns Komponisten ist es sehr wichtig, dass die eigene Musik zu hören ist. Wir können durch Praxis viel lernen, manchmal mehr noch als im Studium. Nach dem Komponieren wollen wir natürlich, dass die Musik erklingt und nicht in der Schublade liegt.
Leider weiß ich auch, dass Neue Musik nicht überall beliebt ist, da sie nicht immer gut verständlich ist. Auf der anderen Seite wird sehr gute Musik immer akzeptiert werden, egal ob klassisch oder modern. Wenn die Musik aber vom Herzen kommt und ehrlich ist, dann wird sie auch verstanden und akzeptiert und gemocht.

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Zur Person: Yijie Wang

Yijie Wang wurden 1983 in Qingdao (China) geboren. Wang erhielt seit dem fünften Lebensjahr Klavierunterricht bei ihrem Vater. Zwischen 1999 und 2002 besuchte sie die an das chinesische Konservatorium für Komposition angeschlossene Oberschule in Beijing. Von 2002 bis 2006 studierte sie Komposition bei Prof. Wanchun Shi am chinesischen Konservatorium in Beijing. Während dieses gesamten Studiums gewann sie sechsmal ein Stipendium für Komposition. Bei der Veranstaltung „Neue Kinderlieder“, die jährlich in Beijing stattfindet, wurde sie 2003 als eine der besten Teilnehmerinnen geehrt. Von einer chinesischen Geschichtsserie im chinesischen Fernsehen wurde sie eingeladen, im Bereich Musik teilzunehmen.

Seit Oktober 2007 studierte sie Komposition an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg bei Prof. Peter Michael Hamel. Seit Oktober 2008 hat sie das Leistungsstipendium erhalten. Im August 2008 wurden ihre Stücke „Mondnacht“ und „Vier Lieder nach Gedichten von Sappho“ im Bayreuther Junge Künstler-Festival uraufgeführt, im September 2008 ihr Instrumentations- Projekt Oper „Cosi fan tutte“ im Schwetzinger Mozart Festival. Im Dezember 2008 komponierte sie „Frankolin“ für eine Ausstellung der Hochschule für bildende Künste Hamburg. Im Mai 2009 kamen ihre „Vier Lieder nach Gedichten von Sappho“ im Ernst Barlach Haus zur Aufführung. Im November 2009 ist ihr Stück „Die Zeiten des Jahres“ bei den Hamburger Klangwerktagen in einer weiteren Besetzung aufgeführt worden. Im Juni 2011 wurden ihre zwei Orchesterwerke „Himmelssprung“ und „Chang’e’s Reise zum Mond“ in der Hammer Kirche Hamburg mit der Hamburger Camerata uraufgeführt. Im April 2012 folgte „Chang’e’s Reise zum Mond“ in der Laeiszhalle Hamburg mit den Hamburger Symphonikern unter der Leitung des Dirigenten Muhai Tang.

2010 schloss Yijie Wang das Diplom im Fach Komposition mit Note 1,5 ab. Seit April 2011 promoviert sie als erste Ausländerin zum Dr. mus. scie. als Komponistin und Musikwissenschaftlerin bei Frau Prof. Dr. Beatrix Borchard und Prof. Dr. Georg Hajdu, und erhielt hierfür für das Jahr 2012 ein Promotionsstipendium der Stadt Hamburg und ab 2013 ein Promotionsstipendium von Pro Exzellenzia. Darüber hinaus unterrichtet Yijie Wang seit Oktober 2011 am International College of Music im Hamburg die Fächer Musiktheorie und Gehörbildung.

www.yijiewang.de

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INHALT

Interview mit Jan Müller-Wieland
Anmerkungen zu Person und Werk von Prof. Dr. H. U. Schmidt

      Jan Müller-Wieland



Jan Müller-Wieland
– Composer-in-Residence 2012/13 des Vereins kammermusik heute e.V. –

In seinem Gründungsjahr 2000 hat der Verein kammermusik heute e.V. seinen ersten Kompositionsauftrag an Jan Müller-Wieland vergeben. Nach zwölf Jahren stehen jetzt mehrere seiner Kompositionen im Mittelpunkt der Kammerkonzerte 2012/13 im Weißen Saal des Jenisch Hauses. Stefan Schäfer befragte den Komponisten.

Stefan Schäfer: Inzwischen bist Du Professor für Komposition an der Musikhochschule München, trittst daneben aber auch als Dirigent in Erscheinung. In wieweit befruchten diese Tätigkeiten das eigene Komponieren?

Jan Müller-Wieland: Das Arbeiten mit Kompositionsstudenten bereitet mir große Freude. Eine neue Vielfalt entwickelt sich da in den kommenden Komponistengenerationen, die ich mit Engagement begleite. Mein Dirigieren, zum Beispiel zukünftig bei den Münchner Philharmonikern, zielt ganz unmittelbar auf mein Seelenleben und dessen Vorraussetzungen durch Klang. Beide Tätigkeiten wollen allerdings nur das Eine: Unbedingt in der Musik sein. Im Klang. Dann ist man in einer anderen Existenz. Mit je eigenen Gesetzen, Zonen, Zäunen und Horizonten.

Mit ca. achtzig Werken nimmt die Kammermusik den vielleicht zentralen Platz in Deinem Oeuvre ein. Ist das Zufall oder ganz bewusst zu Deinem Lieblingsgenre geworden?

Für meinen musikalischen Verstand ist Kammermusik tatsächlich zentraler Bestandteil. Die Bratschensonate von Schostakowitsch. Die Cellosonate von Debussy. Das dritte Streichquartett von Britten. Kagels zweites Klaviertrio! Damit könnte ich mein ganzes Leben verbringen. Dieser Tage unterrichte ich meist aus dem Klavierauszug der Matthäus-Passion, als ob es Kammermusik wäre, was an der Intimität und der Innigkeit dieses Meisterwerkes liegt.

Wie wichtig ist es für einen Komponisten, konkret für bestimmte Interpreten zu schreiben?

Es ist halt alles wie im Theater. Nur mit Noten. (lacht) Die Interpreten sind die Schauspieler. Die Partitur das Textbuch eines Theaterstücks. Denken Sie an "Ritter, Dene, Voss" von Thomas Bernhard. Alles Schauspielernamen. Tolle Schauspieler stimulieren das Erfinden von Figuren und Dramen. Genauso ist es in der Musik mit den Interpreten und den Komponisten.

Ist es z.B. hilfreich, wie im Falle der neuesten Komposition, wieder für die „vertrauten Musiker“ des Ensemble Acht zu komponieren?

Natürlich! Nur: Ihr verändert Euch und ich mich auch. Unsre Körper verändern sich. Mein Sinn für musikalische Zusammenhänge, für dramaturgische Bögen hat sich durch den Körper, Lebens- und Berufserfahrungen verändert. Beispielsweise geht meine Musik jetzt effizienter und ökonomischer mit Klang um. Und Ihr spielt Eure Instrumente auch anders als vor circa zehn Jahren. Nicht besser oder schlechter, aber anders. Ich wette, Ihr phrasiert zum Beispiel jetzt anders und es wirkt anders.

In vier Doppelkonzerten steht jeweils eines Deiner Werke im Mittelpunkt der Konzertprogramme. Deine neueste Komposition ist für Fagott, Violine, Viola und Violoncello. Was stellt den besonderen Reiz dar, das sonst eher weniger solistische Instrument Fagott in den Vordergrund zu rücken? Was verbirgt sich hinter dem Titel „Lockgesang“?

Das Singen auf Instrumenten heutzutage. Der Gesang. Das Locken. Der Lockvogel. Auch der Lockvogel Ensemble-Acht! Dann interessiert mich konkret der famose Fagottist Christian Kunert. Streichtrio, Streichquartett usw. - diese klassischen Besetzungen der Kammermusik faszinieren mich. Ich dachte Fagott und ein Streichtrio. Ich dachte eins und drei. Nicht vier. Das Fagott als eine Art Held und das Streichtrio als eine Art Welt. So simpel und grundsätzlich geht es erstmal los im Kopf.

Deine „Vagabondage“ für Oktett ist eine Wandererfantasie, aber auch eine Art von Humoresque. Die Bläser stehen am Ende des Stücks verfrüht auf. Sie wollen damit zum Ausdruck bringen, dass das Ganze eine Szenerie ist. Ist das Deine Form von„imaginären Musiktheater“, wie sie Dein Lehrer Hans Werner Henze geprägt hat?

Das mit dem Aufstehen ist vielleicht nur das I-Tüpfelchen daran. Die Essenz des Begriffs "imaginäres Musiktheater" meint, frei nach Leonardo da Vinci, dass die Musik eine darstellende Kunst ist. Allerdings eine absonderliche, denn sie stellt dar, was wir nicht sehen können und worüber wir nicht sprechen können, wofür wir also keine rechten Worte haben. So sinngemäß meinte es Leonardo.

Viele Deiner Kompositionen haben literarische Vorlagen. In Deinem 3.Streichquartett, das im November 2012 in Kassel uraufgeführt wird, gibt es aber Assoziationen zu einem Film von Lars von Trier. Was bedeutet „Zweiter Mond“?

Lars von Trier umtreibt mich und provoziert mein Unterbewusstsein. In seinem Film "Melancholia" taucht ein zweiter Mond bzw. ein zweiter Planet auf, welcher schließlich die Erde wegrammt. Die Musik im Film besteht ausschließlich aus Wagners Vorspiel zu "Tristan und Isolde". Das ist alles so hemmungslos und nackt und aufeinanderprallend. Entweder man hasst es - oder man ist überwältigt. Das Letztere war bei mir der Fall. Mein 3. Streichquartett arbeitet das auf. Circa 40 Minuten lang in einem Satz. Der Lockgesang ist womöglich - ich habs ja noch nicht gehört - eine Art Epilog auf das 3. Streichquartett, da auch in diesem Stück ein dreiakkordiges Leitmotiv erscheint. Es ist aber ein Leitmotiv von mir. Nicht von Wagner. Jedoch hat Wagners kalkuliertes, dramatisches Denken mich auf abstraktem Wege beeinflusst.

Die Sonate für Flöte, Harfe und drei Streicher stammt aus dem Jahre 1994. Diese Quintettbesetzung hatte ihre Blütezeit im französischen Impressionismus. Nach den Satzbezeichnungen (Anrufend - Leicht und lebhaft – Beschwingt) zu urteilen, könnte es Querverbindungen geben? Wie wichtig war – und ist - dabei die immer wiederkehrende Auseinandersetzung mit der Sonatenform?

Die ist elementar bis heute. Hegel, Hegel und nochmal Hegel. Ich komm davon nicht weg. Und Beethoven natürlich! Thema. Gegenthema. These. Antithese. Goethe. Faust. Mephisto. Alles ringt miteinander. Braucht einander aber auch. Der Mephisto im Faust ist meines Erachtens ja in Faust selbst. Er ist sein Unter-Ich, sein Über-Ich, sein innerer Schweinehund. Eigentlich sind Faust und Mephisto EINE Rolle und nicht zwei. So ist es in der Hammerklaviersonate oder der großen Fuge auch. Alle Konfrontationen bilden Fallhöhen gegeneinander. Sie erzeugen - als Synthese - Sturm und Drang, Abrücken und Fliehen oder Liebe und Sehnsucht und deren Übergänge, Zwischentöne und Bereiche. Ich denke dauernd über Gegensätze nach. Über innere Widersprüche. Die Widersprüche bilden das Dasein. Das Anwesendsein. Die Anwesenheit einer Idee! Widersprüche erzeugen auch das Groteske. Denken Sie an Mahler. Unglaublich! Querverbindungen zum Impressionismus gibt es im Detail. Jeder Klang wird auf seine Farblichkeit, auf seine prismatische Vielschichtigkeit abgehört. In meinem Fall am Klavier übrigens. Nicht am Computer oder so.

Im Jahre 2000 hast Du den ersten Kompositionsauftrag des Vereins kammermusik heute e.V. erhalten. Danach bist Du Ehrenmitglied des Vereins geworden und konntest die weitere Entwicklung – mittlerweile über zwölf Jahre – beobachten und miterleben. In einem Interview (impulse-Ausgabe 1- Oktober 2001) hattest Du prognostiziert, „es würde sich für alle lohnen, wenn wir Geduld haben“. Wie beurteilst Du – als Zwischenbilanz - die Aktivitäten von kammermusik heute e.V. ?

Hamburg hat durch Euch ein pikantes Juwel mehr. Fein ist zudem: Ihr versteht Euch alle so gut. So was teilt sich beim Musizieren mit und auf der Bühne. Wenn es menschlich funktioniert, ist der künstlerische Erfolg auch nicht weit. Das kann man an Euch und dem Verein gut erkennen.

Du bist in Hamburg aufgewachsen, hast lange in Berlin gelebt – jetzt in München. Wie siehst Du die Hamburger Musikszene in Bezug auf neue Musik? Hat z.B. die im Bau befindliche Elbphilharmonie bereits Impulse für eine „Musikstadt Hamburg“ setzen können?

Ich versuche mir die Baustelle immer anzusehen, wenn ich in Hamburg bin und bin stets begeistert. Zum Thema Baustreitigkeiten, Kosten und Zeitpläne aus meiner Sicht nur dies als kleiner Vergleich: Der Bau der Türme vom Kölner Dom hat achtzig Jahre gedauert. Heine hat nie den vollendeten Kölner Dom gesehen. Das Bedeutsamste ist, dass als größtes Leuchtsignal des Hafens für alle Schiffe, Strömungen und Ufer ein Musikzeichen zu sehen sein wird: Kommt her! Nehmt Platz! Hier ist kein Wind! Hier ist es warm! Viele Menschen werden so vielleicht auch zum ersten Mal in Hamburg erkennen können, dass Hamburg nicht nur Hafen, sondern auch Musik und der Hafen ein Musikhafen ist und zwar dann der dollste der Welt. Die Sache wird ein großer Erfolg, aber man braucht dabei Drahtseilnerven oder Seemannsnerven oder wie sagt man da. Städte vergleichen tue ich ungern. Jede Stadt für sich ist ein Phänomen und die neue Musik hat es überall schwer, da sie nicht primär massentauglich ist. Dafür bildet sie aber die Grundlagen für musikalische Fantasie und Geistigkeit in dieser taumelnden, globalisierten Zeit bzw. trotz dieser globalisierten Zeit.

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Jan Müller-Wieland – Anmerkungen zu Person und Werk

„Mich interessiert Musik, die durch den Rückblick vorausschaut. Zukunft ohne Vergangenheit ist für mich unvorstellbar.“ Dieses Motto stammt von Jan Müller-Wieland (*1966), dem Composer-in-Residence der Saison 2012/13 von kammermusik heute e.V. Der Vorstand des Vereins freut sich, vier seiner Kompositionen in vier Doppelkonzerten im Weißen Saal des Jenisch Hauses präsentieren zu dürfen.

Jan Müller-Wieland wurde 1966 in Hamburg geboren, studierte an der Musikhochschule Lübeck Komposition bei Friedhelm Döhl, Kontrabass bei Willi Beyer und Dirigieren bei Günther Behrens. Weitere Kompositionsstudien erfolgten bei Hans Werner Henze in Köln. Seit 1993 lebte er zunächst als freischaffender Komponist in Berlin. Neben dem Paul-Hindemith-Preis 1993 erhielt er zahlreiche weitere Preise sowie Stipendien in Frankreich, Italien und den USA. Seit 2003 ist er Mitglied der Freien Akademie der Künste Hamburg. Seit 2007 ist er Professor für Komposition an der Hochschule für Musik München. Müller-Wieland war unter anderem Composer-in-Residence beim Menuhin-Festival in Gstaad (2001), beim Tschaikowsky-Sinfonie-Orchester in Moskau (2004) und beim Beaux-Art-Trio in den USA (2005).

Peter Becker, Prof. em. der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover, schreibt über ihn: „Er ist einer von denen, die der verlockenden postmodernen Formel „Anything goes“ die knappe Zeitdiagnose „Alles im Fluss“ entgegenhalten und zur Devise ihres künstlerischen Schaffens gemacht haben. Diese Metapher verweist auf eine musikalische Poetik, die sich zur Geschichtlichkeit von Kunst, das heißt zu ihrer Herkunft und zu ihrer Bedeutung für die Zukunft bekennt."

Der Geiger Daniel Hope merkt anlässlich der Uraufführung des Müller-Wieland´schen Violinkonzertes 2002 an: "He has that rare blend of lyricism, fantasy and technical accomplishment that performers look for in the new music. He has achieved his very own style of writing, and in my opinion, his voice is amongst the leaders of a major new generation in German new music."

Neben ca. 80 kammermusikalischen Werken hat Müller-Wieland 17 Solowerke, 9 Orchesterwerke und 9 Opern komponiert. Ein vollständiges Werkverzeichnis von Jan Müller-Wieland findet sich unter www.sikorski.de.

www.janmueller-wieland.de

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Gelungene Konzertabende mit zeitgenössischer Musik
Ein bunter Reigen lebendiger und charakterstarker neuer Musik
Statements der Komponisten
Initiator, Komponist und Instrumentalist


Rückblick auf die Brahms-Reflexionen

Gelungene Konzertabende mit zeitgenössischer Musik aus Hamburg
von Bernhard Asche und Prof. Dr. Hans Ulrich Schmidt

Nun können wir es ja sagen: Es war durchaus ein Wagnis, einen Konzertabend mit sieben Werken zeitgenössischer Hamburger Komponisten zu veranstalten. Sonst haben wir ja immer eine „Mischung“ des Programms vorgesehen, bestehend aus historischen Werken und ein oder zwei modernen Werken. Unsere Bedenken richteten sich besonders auf die mögliche „Zumutung“, unserem Konzertpublikum komplexe und schwierig zu rezipierende Werke vorzustellen. Und dann noch „vermischt“ mit dem Traditionalisten, aber großen Formvirtuosen Brahms...

Wir wurden eines Besseren belehrt! Selten ging es im Jenisch Haus so lebendig zu. Und darüber hinaus hatten wir endlich einmal eine für uns „geballte“ mediale Aufmerksamkeit. Zu der trug wesentlich das NDR-Fernsehteam bei, das die berühmte „Hymne“ der bekannten Vorabendsendung nun auch einmal ganz anders erlebten durfte. Auch unter den Zuhörern herrschte eine gespannte, konzentrierte Atmosphäre, die dem Abend ein besonderes „Flair“ verlieh. Sie erlebten die berühmte Brahms-Melodie von den sehr unterschiedlichen Komponisten individuell bearbeitet und „beleuchtet“: Von einer überraschenden zitierten Wiedererkennung von Teilen der Melodie bis zur völligen „Demontage“ der musikalischen Struktur. Genauere analytische Bemerkungen finden Sie in dem ausführlichen Beitrag von Ingo Zander.

Die überaus positive Erfahrung mit diesem Projekt ist uns eine große Bestätigung und Ermutigung, die Arbeit unseres Kammermusikvereins in der Weise noch zu intensivieren, dass wir gerade zeitgenössischen Hamburger Komponisten die Möglichkeit geben, für die verschiedenen kammermusikalischen Besetzungen weiterhin so interessante und originelle Werke zu schreiben. Aus diesem Grunde freuen wir uns auch besonders darüber, dass der renommierte Hamburger Komponist Jan Müller-Wieland sich auf unsere Anfrage bereit erklärt hat, in der nächsten Saison als „Composer in Residence“ mit mehreren Werken und einer Uraufführung mitzuwirken.

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Ein bunter Reigen lebendiger und charakterstarker neuer Musik
von Ingo Zander

Mit den ensemble acht-Konzerten am 27. und 28. April 2012 ging der Verein kammermusik heute e.V. das wohl größte Wagnis seines bisherigen Bestehens ein. Als Hommage an den berühmten Sohn der Stadt Hamburg, Johannes Brahms, sollten von acht Hamburger Komponisten acht neue Werke für das der Stadt Hamburg eng verbundene Ensemble Acht entstehen. Inhaltliche Vorgabe für die Komponisten war es, Bezug zu nehmen auf das berühmte erste Thema des vierten Satzes aus Johannes Brahms C-Dur Sinfonie. Sieben Kompositionen sind es am Ende geworden, denn die einzige Komponistin Ruta Paidere konnte wegen der Geburt ihres Kindes ihr Werk nicht rechtzeitig fertig stellen. Für alle Beteiligten war es ein mit großer Spannung erwartetes Konzertwochenende, denn alle hatten in unterschiedlichen Funktionen schwierige Aufgaben zu lösen und betraten Neuland.

Die Komponisten hatten eine klare Vorgabe erhalten. Sie mussten sich Johannes Brahms stellen und in der Auseinandersetzung mit seiner Musik Inspiration und Konzeption finden. Eine Aufgabe, die anfangs durchaus zu Ratlosigkeit und schlaflosen Nächten führte.

Für uns Musiker war, wie immer in Erwartung neuer Partituren, die vorrangige Frage, ob die Kompositionen instrumentaltechnisch darstellbar sein würden. Neu war aber vor allem die Situation, sieben Uraufführungen in einem Konzert zu spielen und dabei nicht zu wissen, wie sich die Stücke in ihrer Komplexität in der Konzertabfolge realisieren lassen würden.

Der Verein schließlich, der sich erstmalig entschlossen hatte, eine Veranstaltung durchzuführen, die sich ausschließlich neuer Musik widmet, konnte nur hoffen, dass die Freunde der Konzertreihe im Jenisch Haus dieses besondere Angebot annehmen würden und sich das Interesse an Neuem vertiefen lassen könnte.

Am Ende waren sieben Werke entstanden, die unterschiedlicher nicht hätten sein können. Alle Stücke ließen mehr oder weniger verklausuliert ihren Bezug auf Johannes Brahms durchscheinen. In Tonsprache und Stilistik allerdings gingen die Komponisten die mit Geburtsjahren zwischen 1935 und 1985 Generationen trennen, völlig eigene Wege.

So erklang im Jenisch Haus ein bunter Reigen lebendiger und charakterstarker neuer Musik, der dem Verein begeisterte Zustimmung der Zuhörer und zum ersten Mal mediale Aufmerksamkeit in Form eines Fernsehteams bescherte. Der Erfolg dieses Wochenendes lässt ähnliche Projekte in der Zukunft wünschenswert erscheinen.

Als kluge Idee erwies sich die Aufgabenstellung an die Komponisten, die zwar Grübeln und Kopfschmerz verursacht hatte, sich aber im Konzert als geschickter Brückenschlag für das Publikum erwies. Denn durch die Kenntnis des Themas und kurze einführende Worte durch die Komponisten wurden für das Publikum die Türen zum Erkennen und Nachvollziehen der Kompositionsstrukturen weit geöffnet. Und zu entdecken gab es vieles:

Der Auftakt des Konzertes gehörte Peter Michael Hamel. Mit ihm ist das Ensemble Acht seit langem gut vertraut. Bereits im Jahr 2002 gab es eine Zusammenarbeit mit ihm und seiner Kompositionsklasse an der Hamburger Musikhochschule. Unter dem Titel „Vorbilder und Nachklänge“ entstanden Kompositionen seiner Studenten, die von Ensemble Acht im Rahmen der Niedersächsischen Musiktage uraufgeführt wurden.

In seinem Werk „Brahms In C für Oktett“ stellt sich Hamel zunächst der Befürchtung, dass Brahms´ Thema aufgrund seiner Berühmtheit, unter anderem ja auch als Titelmelodie des Hamburg Journals, in aller Ohren festgelegt ist und sich somit dem Zugriff des Komponisten entzieht. Um das Tonmaterial neu erlebbar zu machen, dekonditioniert er es im ersten Teil seines Stückes. Dies gelingt, indem er das Thema im Stile der minimal music in kleine Teile zerlegt, durch Pausen voneinander trennt und einem fortissimo staccato Kontinuum aussetzt. Dieser Vorgang mündet schließlich attacca in den zweiten Teil der Komposition, in dem das Thema transformiert in einer leichten, schwingenden und schwebenden Melodienlandschaft wieder durchscheint. Eine intelligente und überraschende Komposition, wie geschaffen für den Auftakt des Abends.

Eine vollkommen andere Welt wartete in Form des zweiten Stückes auf die Zuhörer. Denn der Jazzmusiker und Bigbandleiter Arun dev Gauri, von dem manch einer eher jazzig-rockige Klänge erwartet hätte, hatte die komplexeste Partitur vorgelegt. Mit seiner Komposition „40 - 41 für Oktett“ ging er bis an die Grenzen des für ein Kammermusikensemble im Zusammenspiel Möglichen. In der gemeinsamen Probe am Mittwoch vor dem Konzert musste er sich davon überzeugen lassen, dass eine gelungene Aufführung seines Werkes ohne Dirigat nicht möglich ist. Nach einigen Momenten des Schreckens erklärte sich dev Gauri bereit, in diese ungewöhnliche Rolle zu schlüpfen. Seine Komposition besteht aus zwei Teilen. Der erste Teil widmet sich der Tatsache, dass Brahms viele Jahre gebraucht hat, um zu seiner ersten Sinfonie zu kommen und nochmals 3 ½ komponierte Sätze, bis das berühmte Hauptthema des vierten Satzes erklingt. Dieses Suchen, Ringen und wieder Verwerfen zeigt sich bei dev Gauri eindrucksvoll. Die Musik ist ständig in Bewegung, auf der Suche, die Einzelstimmen sind polyphon geführt. Unzufriedenheit, Wut und Glück gehen eine explosive Mischung ein, unterstützt durch extreme Klarinettenklänge, den Einsatz eines Bottlenecks beim Cello und insgesamt einem Lautstärkepegel, der das Maß des Erträglichen im Weißen Saal des Jenisch Hauses zu sprengen drohte. Nach diesem Ausbruch benötigt die Musik zwangsläufig ihren zweiten, äußerst zarten Teil als Nachklang und Ausklang: „Grüne Wiese nach Störfall“ - wie der Komponist sein Werk in wenigen Worten zusammenfasst.

Im Anschluss erklang ein Werk von Thomas Jahn. Für ihn sind die Brahms-Reflexionen bereits der zweite Kompositionsauftrag des Vereins kammermusik heute e.V.. Im Jahr 2004 führte das Ensemble Acht - damals im Spiegelsaal des Museums für Kunst und Gewerbe - sein Oktett „Tempo Giusto“ auf. Schon mit dem Titel seiner neuen Komposition Nachtmusik für Klarinette, Horn, Viola, Violoncello und Kontrabass (2010) macht Jahn klar, welchen Zugang er, der bekennenderweise zunächst an Ratlosigkeit und schlaflosen Nächten litt, schließlich gefunden hat. Es ist das Serenadenhafte, das auch Brahms so sehr geschätzt hatte. Und es ist die Meisterschaft und Disziplin in der formalen Ordnung, die Brahms vorgelebt hat. Jahn zitiert nicht das Thema, sondern den Dominantseptakkord, der bei Brahms am Ende der langsamen Einleitung vor seinem berühmten Thema wie ein Doppelpunkt steht. Durch diesen Kunstgriff gelingt es ihm, den Theatervorhang aufgehen zu lassen für seine ganz eigenen Brahms-Reflexionen, die er dem großen Meister folgend, in großer formaler Disziplin gebündelt und in eine stimmungsvolle musikalische Erzählung geformt hat. Ein musikantisches Werk voller Sinn für Klang, Tanz und Gesang.

Vor der Konzertpause kam mit Stephan Peiffer der jüngste Komponist der Brahms-Reflexionen zu Wort. Seine Drei Quintettsätze für Klarinette, Horn, Violine, Viola und Violoncello (2011) sind eine schrittweise Annäherung an Brahms. Peiffer nutzt dabei nicht nur Charakteristisches aus Brahms´ Thema, sondern auch Gedanken und Motive aus dem Umfeld des Komponisten. So kann im ersten Satz, der wunderbar stimmungsvoll in leichter Melancholie daherfließt, Brahms Thema rhythmisch und in der Tonfolge verzerrt zwar erkannt werden. Im Vordergrund aber erklingt und wird verarbeitet das FAE-Motto („frei, aber einsam“) des berühmten Geigers und Brahms-Freundes Joseph Joachim.
Der zweite Satz ist ein atemberaubend schnelles Scherzo von Klarinette, Violine, Viola und Cello, das urplötzlich vom Horn mit dem Alphornmotiv aus der langsamen Einleitung des vierten Satzes aus Brahms C-Dur Sinfonie unterbrochen wird. Anschließend hastet der Satz weiter, um schließlich im äußersten pianissimo wie eine Erscheinung rätselhaft zu entschweben. Mit dem dritten Satz ist die letzte Stufe der Annäherung erreicht und das Brahms Thema wird zitiert. Ähnlich wie Hamel tut sich Peiffer „aufgrund des bereits sehr hohen Verbrauchs dieses Themas in der Rezeptionshistorie“ schwer mit dieser Nähe. Aber anders als Hamel, der das Thema dekonditionierte, wählt Peiffer die Satire. Schon der Titel "Rhapsodia hanseatica" lässt ahnen, dass nicht wirklich ernst gemeint ist, was hier erklingt, vielleicht sogar leichte Zweifel im Hintergrund mitschwingen mögen. Fast collageartig zitiert der Komponist hier in kürzester Zeitabfolge auch mit dem Ausgangsmotiv deutlich verwandte Themen und Motive aus dem Finalsatz der 1. Sinfonie von Brahms, das Hauptthema aus dem ersten Satz der 2. Sinfonie, sowie das Finalthema der 3. Sinfonie; schließlich das einleitende Kopfmotiv der 3. Sinfonie Gustav Mahlers, welches eine frappierende Ähnlichkeit zu dem Brahmsthema aufweist. Das wüste Treiben endet plötzlich und unerwartet mit einem Augenzwinkern in Form eines zarten Fis-Dur Akkordes. Ein Werk mit hohem intellektuellen Anspruch, dem es aber auch gelang, für Schmunzeln zu sorgen.

Nach der Pause präsentierte Stefan Schäfer in „Nordisch Nobel für Horn, zwei Violinen, Viola und Violoncello“ seinen Ansatz zum Thema. Seine Assoziation „Nordisch Nobel“ passt hervorragend zu Johannes Brahms, der es so vorzüglich verstand, seine Musik mit Emotionen zu füllen und gleichsam durch formale Disziplin zu zähmen. Die Tatsache, dass diese Worte ursprünglich aus Herbert Grönemeyers Lied „Der Weg“, einem Nachruf auf seine früh verstorbene Frau, stammen, eröffnet Schäfer eine zweite Assoziationsebene. Von Brahms´ Instrumentation übernimmt er die Besetzung seiner Komposition sowie das Tempo und Teile der Harmonik, von Grönemeyer die hochemotionalen Themen Erinnerung und Abschied, sowie Rhythmen und Wendungen der Rock und Popmusik. Die Eindringlichkeit dieser musikalischen Gedanken erhalten dadurch sinnvolle Unterstützung, dass der Hornist abwechselnd außer- und innerhalb des Konzertsaales spielt. Zu Beginn erklingt das Horn aus der Ferne quasi improvisierend, während die Streicher reagierend einen feinen Harmonieteppich ausbreiten. Diese Ansätze von Erinnerung münden – nun mit dem Hornisten im Saal - in eine elegische Hymne, die die Affinität des Komponisten zu Rock und Popmusik erkennbar werden lassen. Mit dem Verstummen des Horns außerhalb des Saales vollzieht sich langsam der leise Abschied. Eine Komposition, die im eher leichten Gewand daherkommt, dabei aber umso mehr Emotion und Tiefgang bietet.

Eine wiederum völlig andere Herangehensweise zeigt sich bei René Mense. Seiner „Fantasie über eine Hymne von Brahms für Oktett“ liegen zwei völlig unterschiedliche Ideen zu Grunde. Die eine ist musiktheoretischer Natur, denn Mense nähert sich Brahms auf dem Wege der Verfremdung: Teile des Brahms Themas erscheinen an verschiedenen Stellen seiner Partitur in stark vom Original abweichendem Charakter. Die Töne sind dabei meistens in mehr als eine Oktave höhere oder tiefere Lagen versetzt, wodurch der melodische Zusammenhang nahezu unkenntlich ist. Auf diese Weise überträgt er den Grundriss der Melodie in ein klangliches Geschehen, das jedem Instrument erlaubt, seinen individuellen Klangraum zu bespielen. Zu Beginn des Stücks ist ein intervall-symmetrischer Akkord exponiert, der aus den Tönen des Themas sowie wesentlichen chromatischen Nebenstimmen derselben aufgebaut ist. Aus diesem Akkord resultieren alle klanglichen Ereignisse, die sich in freier Fantasieform entwickeln. Eine Vorgehensweise, die dem Zuhörer ohne die entsprechenden Hinweise in weiten Teilen wohl verborgen geblieben wären, gleichzeitig aber dem Komponisten in seiner Arbeit große Möglichkeiten zur Entfaltung bietet. Die zweite Idee ist eine assoziative und somit die für den Zuhörer erlebbare. Menses Fantasie wird beeinflusst von dem Johannes Brahms, der seine Sinfonie unter Mühen und Schmerzen im Riesenschatten Beethovens schrieb und sich in einem langen Prozess von Wut und Verzweiflung aufrieb. Dieses Ringen um den richtigen Weg, wütende Ausbrüche und auf der anderen Seite das Aufblitzen von Ideen verschiedenster Charaktere tönten durch den Weißen Saal und machten Menses Fantasie zum spannenden Erlebnis.

Das Schlusswort im Konzert der Uraufführungen hatte Dieter Einfeldt mit seinem Werk Retro - Erinnerungen an Johannes Brahms für Oktett. Einigen Ensemblemitgliedern und Zuhörern ist Dieter Einfeldt als Professor der Hamburger Musikhochschule noch bestens vertraut, so dass das Konzertwochende zusätzlich noch zu einem freudigen Wiedersehen wurde. Einfeldt blickt zurück auf Brahms und widmet sich zwei Themen aus Brahms´ erster Sinfonie. Das erste, unsicher tastende Pizzicato-Motiv seiner Komposition stammt aus der Introduktion zum Finale der Brahms-Sinfonie, das seinerseits bereits der Reflex auf ein ebenfalls pizzicato gespieltes Motiv aus der "Faust-Sinfonie" von Franz Liszt ist. Einfeldt führt dieses Motiv in seinem Werk bis zum völligen Verstummen. Dem bekannten, melodiösen Hauptthema des Finales der Brahms-Sinfonie widmet er sich, indem er es nostalgisch verfremdet und von seinem Grundausdruck allmählich in neuere Bereiche weg- und weiterführt. Die genannten Motive sind für den Zuhörer erkennbar, genauso deren Verarbeitung und Entwicklung. Die Spannungsbögen sind klar gestaltet und der Einsatz der musikalischen Mittel ist wohldosiert und sachdienlich. Hier ist nichts überflüssig. Ein sehr gelungener Schlusspunkt eines sehr spannenden und ungewöhnlichen Konzertes.

Mit dem gemeinsamen Essen nach dem Konzert endete eine ebenso anstrengende wie anregende Arbeitsphase des Ensemble Acht. Besonders festzuhalten ist die hervorragende und hilfreiche Zusammenarbeit mit den Komponisten und die freundlich kollegiale Stimmung während der Proben, die zum Gelingen des Projektes erheblich beigetragen haben. Großer Dank gebührt den Verantwortlichen des Vereins kammermusik heute e.V., die dieses organisatorisch höchst aufwendige Projekt über Jahre geplant und unbeirrt in die Tat umgesetzt haben.

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Statements der Komponisten

Was lange währt, währt endlich gut! So waren meine Empfindungen, nachdem am 27. April meine "Fantasie über eine Hymne von Brahms" uraufgeführt worden war. Ich brauchte glücklicherweise vorher nicht zittern aus Sorge, etwas in meiner nicht gerade einfachen Partitur könne nicht klappen, denn bereits in der Generalprobe fand ich ein hoch motiviertes, sehr interessiertes und bestens vorbereitetes Ensemble vor. Die beiden Aufführungen gehörten dann zu den besten, die ich im Laufe der letzten Jahre hatte. Dem Verein möchte ich an dieser Stelle nochmals ganz herzlich danken für den Auftrag und die liebevolle Umsetzung des Projektes "Brahms Reflexionen".
René Mense

Auch wenn sich das Projekt von der Vergabe der Aufträge bis zu den beiden Aufführungen lange hingezogen hat, so war auf die Organisation doch immer Verlass und ich als Komponist wurde eigentlich immer rechtzeitig über den Stand des Projekts informiert. Darüber, dass bei der Planung des Probenablaufs auf eine kurzfristige terminliche Umdisponierung meinerseits noch eingegangen werden konnte, bin ich ebenfalls sehr erfreut gewesen. (Die Ursache dafür, dass ich zum Probentermin dann doch eine Viertelstunde zu spät erschien, liegt darin, dass ich bei der Anreise auf die Bahn angewiesen war…) Es herrschte insgesamt eine angenehme und entspannte Probenatmosphäre und die Musiker zeigten großes Interesse und Freude beim Einstudieren Neuer Musik. Von den beiden Konzerten konnte ich zwar nur das erste besuchen, aber dieses fand ich bereits sehr gelungen und auch das – wenn nicht unbedingt zahlreich erschienene – Publikum brachte seine Begeisterung gebührend zum Ausdruck.
Hiermit bedanke ich mich noch einmal ganz herzlich beim Verein kammermusik heute e.V. sowie beim Ensemble Acht für dieses schöne gelungene Projekt, mit dem wieder einmal das Interesse bekräftigt wurde, zeitgenössischer Musik Gehör zu verschaffen.
Stephan Peiffer

Positiv:
a) alle 7 Beiträger haben die Aufgabenstellung ernstgenommen.
b) alle haben Elemente der „Mainstream-Moderne“ sympathischerweise vermieden.
c) jeder hat sich an die Zeitvorgabe gehalten.
d) es haben sich in der Tat 7 verschiedene Personalstile ergeben.
e) der Altersunterschied zwischen dem jüngsten und dem ältesten Komponisten betrug 50(!) Jahre; das hat ein breites Spektrum eröffnet.
f) alle Beiträger haben sich uneitel in den Dienst der Sache gestellt.
g) eine ironische oder gar satirische Distanzierung zu Brahms´ Musik hat bemerkenswerterweise nicht stattgefunden,
h) das geschlossen-sympathische Auftreten des gesamten Ensemble Acht hat der Gemeinschaftsidee sehr genützt.
i) das für solch eine Art der Veranstaltung zahlreich erschienene Publikum ging an beiden Tagen erfreulich konzentriert mit; alle waren vorurteilslos und innerlich gespannt. Ensemble Acht hat hochgepokert und ebenso hoch gewonnen.

Negativ:
Eine Kurzbiografie der 7 Komponisten hätte auch im Programmheft abgedruckt werden müssen.
Dieter Einfeldt

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Initiator, Komponist und Instrumentalist
von Stefan Schäfer

Aus drei Blickwinkeln habe ich das Projekt Brahms-Reflexionen mitgestalten und miterleben dürfen. Gemeinsam mit meinen Vorstandskollegen des Vereins kammermusik heute e.V. war ich als Vorsitzender natürlich zunächst gefragt, für die Umsetzung einer „charmanten Idee“ – wie das Projekt ein Kritiker des Hamburger Abendblatts umschrieb – zu sorgen.

Neben der Grundfinanzierung der Kompositionsaufträge und der Uraufführungskonzerte sollte vor allem eine angemessene Plattform gesucht werden. An dieser Stelle gilt ein großer Dank allen Förderern und Mitgliedern, die mit ihren Spenden ein solches Projekte überhaupt möglich gemacht haben!

Mit dem Hamburger Festival Ostertöne schien frühzeitig ein idealer Partner gefunden zu sein. Denn was hätte besser zusammengepasst, als ein Hamburger Festival mit Schwerpunkt „Brahms und die Moderne“ und einem Projekt, bei dem Hamburger Komponisten zu einem überaus bekannten Brahmsthema neue Werke liefern? Die Absage des Festivals war daher erst gar nicht zu begreifen und hinterließ später einen faden Beigeschmack. Die Strategie der Festivalmacher, Hamburger Komponisten lieber außen vor zu lassen, scheint dann aber nicht wirklich aufgegangen zu sein. Jedenfalls haben die Ostertöne in diesem Jahr zum letzten Mal stattgefunden.

So war dem Vorstand dann irgendwann klar, dass die Uraufführungen doch am besten in der vereinseigenen Konzertreihe im Weißen Saal des Jenisch Hauses aufgehoben sind.

Einen großen Dank möchte ich daher meinen Vorstandskollegen für ihre tatkräftige Unterstützung bei der Realisierung des gesamten Projektes aussprechen. Darüber hinaus bin ich für das Vertrauen dankbar, dass ich zu dem Kreis Hamburger Komponisten gezählt wurde, die für dieses Projekt schreiben sollten. Wahrscheinlich vermuteten meine Mitstreiter, dass mein kompositorischer Beitrag die große stilistische Bandbreite der Kompositionen noch um eine weitere Facette erweitern könnte.

Aus der Sicht eines Musikers des Ensemble Acht ging ich - wie meine Kollegen - mit großem Respekt an das Projekt heran. Die anfängliche Sorge, überhaupt sieben Uraufführungen an einem Abend zu schaffen, war dann glücklicherweise schnell gewichen zugunsten eines wirklich inspirierten und spannenden Probenverlaufs. Durch frühzeitige Sichtungsproben konnten nicht nur individuelle Fragen und Probleme gelöst werden – es entstand frühzeitig große Neugierde auf die Personen, die hinter den neuen Werken stehen.

Alle Komponisten waren dann zu Endproben eingeladen, um mit dem Ensemble Acht zu arbeiten. Für Komponisten und Musiker ist dieses gemeinsame Proben eine wunderbare Situation: nicht nur meine Musikerkollegen waren positiv aufgekratzt – auch die Komponisten haben es sehr genossen, mit einem eingespielten und engagierten Ensemble an den Details ihrer Werke zu feilen.

Dass die Zuhörer – insbesondere beim zweiten Konzert – die Kompositionen geradezu euphorisch aufgenommen haben und dass der Fernesehsender N3 einen Bericht über das Projekt gesendet hat, hat bei allen Beteiligten für zusätzliche Euphorie gesorgt.

Das Projekt Brahms-Reflexionen mitinitiiert zu haben, eine Komposition beigesteuert zu haben und auch noch als Musiker dabei gewesen zu sein, war anstrengend und gleichzeitig ein besonderes Glücksmoment! Ich freue mich sehr auf neue Projekte des Vereins kammermusik heute e.V.!

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INHALT

Interview mit Wolfgang Andreas Schultz
Zur Komposition „Bilder auf dem Grund des Sees“
Zur Person Wolfgang Andreas Schultz


Bilder auf dem Grund des Sees –
Interview mit Wolfgang Andreas Schultz

Im Saison-Finale der Kammerkonzerte im Weißen Saal des Jenisch Hauses spielt das Ensemble Obligat Hamburg die Hamburger Erstaufführung des Flötenquartetts von Wolfgang Andreas Schultz. Die Flötistin Imme-Jeanne Klett befragte den Komponisten zu seiner neuen Komposition.

Imme-Jeanne Klett: Lieber Prof. Schultz, in den Konzerten am 15. und 16. Juni 2012 im Weißen Saal des Jenisch-Hauses erklingt Ihr neues Quartett „Bilder auf dem Grund des Sees“ für Flöte, Violine, Viola und Violoncello. Wie entstand das Werk?

Wolfgang Andreas Schultz: Die Geschichte beginnt im Herbst 2005, da wurde als Konzertexamen einer Studentin meines Kollegen Moshe Aaron Epstein mein Flötenkonzert „Shiva“ aufgeführt. Herrn Epstein gefiel das Konzert so gut, dass er mich fragte: „Ich habe ein Ensemble in der Flötenquartett-Besetzung – wollen Sie für uns ein Stück schreiben?“ Ich habe erst einmal zurückhaltend reagiert, denn für die Besetzung Flöte mit Streichtrio muss ich schon eine spezielle Idee haben, und die war noch nicht da. Worauf er sagte: „Lassen Sie sich Zeit, wir müssen auch erst richtig gut werden.“ Nach gut zwei Jahren kam dann eine Idee, und als ich sie schließlich Herrn Epstein vortrug, musste er mir sagen: „Das Ensemble existiert leider nicht mehr. Aber wenn Sie das Stück trotzdem schreiben, werde ich eine Möglichkeit finden, es aufzuführen.“ Nun ist es meine Art, eine Idee, die mir gefällt, in jedem Falle umzusetzen und auszuarbeiten. Als das Stück fertig war, ging Herr Epstein gleich daran, Streicher für die Uraufführung zu suchen. Leider kamen dann gesundheitliche Probleme bei ihm dazwischen, die ihm die Fortsetzung seiner Lehrtätigkeit unmöglich machten und auch eine Aufführung meiner Komposition. Die Uraufführung fand im November 2011 in Bielefeld statt mit dem „Ensemble Horizonte“, und ich bin glücklich, die Erstaufführung in Hamburg meiner Kollegin Imme-Jeanne Klett und dem „Ensemble Obligat“ anvertrauen zu dürfen.

Die „Bilder auf dem Grund des Sees“ enthalten eine große Vielzahl von Klangfarben wie Klänge der japanische Flöte „Shakuhachi“, Flageolette bei den Streichern, Vierteltöne und Glissandi. Woher bekommen Sie die Anregungen und Inspiration für dieses oft meditative Klanggemälde?

Neue Klänge finde ich prinzipiell immer interessant, bin aber keiner von den Komponisten, denen es genügt, einfach nur neues Klangmaterial vorzustellen. Ich möchte sie in einem Kontext zur Sprache bringen und brauche dafür eine spezielle Idee, auch für die Dramaturgie eines solchen Stücks. Seit meiner Studentenzeit beschäftige ich mich immer wieder mit dem Zen-Buddhismus und der fernöstlichen Kultur, und besonders in der japanischen Musik gibt es eine „Ästhetik des Schattens“, das heißt, dass Töne nie wirklich ganz klar da sind und immer einen gewissen Geräuschanteil haben sollen. Darin spiegelt sich die Lehre des Buddhismus, dass die Dinge keine unveränderliche, reine Identität besitzen, sondern sich immer wandeln, aus der Leere auftauchen und wieder in sie zurücksinken. Zusammen mit dem Bild eines japanischen Flötenspielers, der im Boot auf einem See spielt, würden dann solche Klänge, wie auch geräuschhafte Naturlaute, künstlerisch einen Sinn geben und eben mehr sein als nur Präsentation neuen Klangmaterials.

Bei den Proben zu dem Werk wurde deutlich, dass die zeitliche Gestaltung innerhalb des Quartetts im Spannungsfeld von östlicher Meditation und westlichem Kulturerlebnis stehen könnte. Ist und war das Ihre Absicht?

Das Verhältnis von westlichem zum östlichen Denken beschäftigt mich schon sehr lange. Ich habe den Eindruck, dass beides ein wenig einseitig ist und dass wir viel voneinander lernen können. Eine der Stärken des Ostens sind hoch entwickelte kontemplative Techniken, die es so in der westlichen Kultur kaum gegeben hat, und das was da war, ist weitgehend verloren gegangen. Eine der Stärken des Westens dagegen ist die Fähigkeit, genau in den Menschen hineinzuschauen, in seine Abgründe, seine Traumata, in seine seelischen Konflikte, Verdrängtes wahrzunehmen und bewusst zu machen. Damit kommen wir zum eigentlichen Zentrum des Quartetts: Man ist heute überwiegend der Meinung, dass Meditation nur zu weiterer Abspaltung und Verdrängung führt, wenn sich der Meditierende nicht seiner inneren Welt öffnet. So wird unser Flötenspieler auf dem See – und Wasser gilt in der Psychoanalyse ja als Symbol des Unbewussten - nach und nach mit seinen Erinnerungen, Sehnsüchten und Schmerzen konfrontiert. Die muss er verarbeiten, und dafür finden wir in der Musik die Entsprechung in durchführungshafter thematischer Arbeit. Solche Prozesse haben ein andere innere und zeitliche Dynamik, und so kommt es, dass in dem Stück sich Episoden von meditativer Ruhe und solche von dramatischer Bewegtheit gegenüber stehen.

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Zur Komposition „Bilder auf dem Grund des Sees“ –
Quartett für Flöte, Violine, Viola und Violoncello (2009/10)
Dauer: ca. 16 Minuten)

Das Quartett „Bilder auf dem Grund des Sees“ möchte den Hörer in eine japanische Landschaft entführen. Ein Flötenspieler am Ufer eines Sees, oder vielleicht auch in einem Boot auf dem See, spielt meditativ an japanische Flötenmusik erinnernde Melodien, denen eine Skala der traditionellen japanischen Musik zugrunde liegt: d – es – g – a – b – d . Erst später kommt allmählich eine weitere hinzu: d – fis – g – a – cis – d. Die sparsam eingesetzten Streicher lassen die Atmosphäre der Landschaft Klang werden.
In die meditative Ruhe treten Erinnerungen ein, von den Streichern gespielt, wie Blicke auf den Grund des Sees – vielleicht verdrängte Erfahrungen symbolisierend, die die Ruhe des Meditierenden stören: eine gleichsam renaissancehafte 3-stimmige Gambenfantasie mit schmerzlichen Dissonanzen, dann die Melodie einer großen unerfüllten Sehnsucht und schließlich ein heftiger Ausbruch, ein verzweifelt intensiver Schrei.
Mit diesen Erinnerungen muss der Flötenspieler sich auseinandersetzen: er nimmt nach und nach deren Motive auf und in einer Art „Durchführung“ versucht er, diese Erinnerungen als Teil seines Selbst anzunehmen und zu integrieren. Erst dann gelingt ihm jenes Leerwerden, das Ziel der buddhistischen Meditation ist.

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Zur Person: Wolfgang-Andreas Schultz

Wolfgang-Andreas Schultz wurde 1948 in Hamburg geboren, erhielt während der Schulzeit Klavier- und Cellounterricht und unternahm erste Kompositionsversuche im Alter von12 Jahren. Nach dem Abitur 1968 studierte er zunächst Musikwissenschaft und Philosophie an der Universität Hamburg; in dieser Zeit wurde ihm das Komponieren immer wichtiger, so dass er 1972 ein Kompositionsstudium an der Musikhochschule in Hamburg bei Ernst Gernot Klussmann und György Ligeti begann. 1977 wurde er Dozent an der Hamburger Musikhochschule und Assistent von György Ligeti – dabei war es seine Aufgabe, Ligetis Studenten in den traditionellen Disziplinen Harmonielehre, Kontrapunkt und Instrumentation zu unterrichten. Seit 1988 ist er in Hamburg Professor für Musiktheorie und Komposition.

Gastvorträge führten ihn nach Youngstown (Ohio / USA), Zürich, Wien, Prag Aarhus und in zahlreiche deutsche Städte. Zu seinen wichtigsten Werken zählen zwei Kammeropern („Talpa“, Kiel 1981, „Das Federgewand“, Saarbrücken 1984), zwei abendfüllende Opern („Sturmnacht“, Nürnberg 1987, „Achill unter den Mädchen“, Kassel 1997), etliche Werke mit Orchester, darunter das Orchesterstück „Mythische Landschaft“ (Lübeck 1976), „Shiva – Tanzdichtung für Flöte und Orchester“ (Hannover 1992) und die 1. Symphonie „Die Stimmen von Chartres“ (Greifswald 2004), Werke für Kammerorchester, drei Streichquartette, ein Klaviertrio, mehrere Solowerke und Liederzyklen.

Seine Musikästhetik hat er dargelegt in dem musikphilosophischen Essay „Damit die Musik nicht aufhört ...“ (Verlag Karl Dieter Wagner, Schneverdingen), über seine Kompositionstechnik gibt er Auskunft in dem Buch „Das Ineinander der Zeiten – Kompositionstechnische Grundlagen eines evolutionären Musikdenkens“ (Weidler-Verlag Berlin). Zwei CDs mit Kammermusik sind im Handel erhältlich: eine Portrait-CD (u.a mit der Violinsonate und der Solo-Motette „Die Schöpfung ist zur Ruh gegangen“) bei CHARADE, CHA 3019 (ES-DUR-Musikproduktion Hamburg) und „Nacht der Versuchungen – Nacht des Todes“ (Klaviermusik) bei Aulos, AUL 66120 (Musikado, Köln).

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Brahms-Reflexionen


Reflexionen über Brahms

In Annäherung an das Thema von Johannes Brahms aus dem 4. Satz der 1. Sinfonie haben acht Hamburger Komponisten im Auftrage des Vereins kammermusik heute e.V. neue Werke geschrieben:

Arun dev Gauri (*1976) - 40-41 für Oktett (2010/11)

Dieter Einfeldt (*1935) - Retro - Erinnerungen an Johannes Brahms für Oktett (2010)

Peter Michael Hamel (*1947) - Brahms In C für Oktett (2010)

Thomas Jahn (*1940) - Nachtmusik für Klarinette, Horn, Viola, Violoncello und Kontrabass (2010)

René Mense (*1969) - Fantasie über eine Hymne von Brahms für Oktett (2010)

Ruta Paidere (*1977) - N.N.

Stephan Peiffer (*1985) - Drei Quintettsätze für Klarinette, Horn, Violine, Viola und Violoncello (2011)

Stefan Schäfer (*1963) - Nordisch Nobel für Horn, zwei Violinen, Viola und Violoncello (2011/12)


Aus Anlass der Uraufführung am 27. und 28. April 2012 im Hamburger Jenisch Haus mit dem ensemble acht haben Bernhard Asche und Prof. Dr. Hans Ulrich Schmidt den beteiligten Komponisten Fragen gestellt, um Einblicke in deren neuen Kompositionen zu erhalten.

1) Welche Art der Auseinandersetzung mit dem Thema haben Sie gewählt / gefunden?
2) Wie haben Sie die Idee der Annäherung an das Thema musikalisch umgesetzt?


Arun dev Gauri
40 - 41 für Oktett (2010/11)

"Johnny, mach mir ´ne Hymne." und Johnny macht. Macht er vor allem gut.
Was soll Ich da noch? Könnt ihn fragen:
"Hey, Johnny, hast` bei Ludwig geklaut, oder?". Bringt nicht wirklich weiter; vielleicht auch
"Wie viele Takte geht das hier und da und so oder so?"
Ja, so könnt´s gehen. Toll. Aber warte ´mal, "Johnny, weißt Du, dass Dein Lied jeden Abend durch die Guckröhre klingt, ein klasse Jingle, wirklich."
Würde er sich empören? Ich glaube, eher erröten und mit Genugtuung denken:
"Ich wusste, das hat Bringerqualitäten "
Wusste er.
Aber, ehrlich, das ist nicht mehr dein Lied. Die Geschichte hast DU ganz anders erzählt, ich meine die ganzen 4041 Minuten davor. Wie konnte es dazu kommen? Davor, ja nur eine kleine Ewigkeit davor, ist noch alles anders: Sturm, Unklarheit, immer - woanders - sein, nicht - Ankommen. Wird das Liedchen nicht jetzt erst herrlich schön? Ach, wie wunderbar, endlich da zu sein!
Der Schluss der Odyssee, melodietrunken, das Bekenntnis zum Hier sein, ein Ja.
Blumenwiese nach Störfall. Da bleibt schon etwas zurück.
So wie 41 nach 40.
heißt: Hinübergegangen zu sein.
Erst lausiges, dann leisiges Getöse
mikrostehenbleibende Inseln - bitte!!
Einvernehmende Ruhe im Zartbittermanntel
spiralierende Weiterwellen
(ja, auch grellende Heiterstellen)
weiter, weiter, weiter, weiter schwellen
und aufhellen, doch, ja, ja, ja
Abebben mit Sternfunkeln
unClara Nachthimmel
einvernehml. Stille.
Warmer Regen.


Dieter Einfeldt
Retro - Erinnerungen an Johannes Brahms für Oktett (2010)

1) Dieter Einfeldt (1936): Retro (2010) für Kammerensemble nach zwei Motiven aus der Symphonie Nr. I, c-moll, op 68 von Johannes Brahms.
RETRO bedeutet hier Rückblick auf ein populäres Werk aus der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts.

2) Das erste, unsicher tastende Motiv stammt aus der Introduktion zum Finale der Brahms-Sinfonie (ab Takt 6), das seinerseits bereits der Reflex auf ein ebenfalls pizzicato gespieltes Motiv aus der "Faust-Sinfonie" (1854/57), auch in c-moll, von Franz Liszt ist, und hier bis zum völligen Verstummen geführt wird.
Das bekannte, melodiöse Hauptthema des Finales der Brahms-Sinfonie wird quasi "nostalgisch verfremdet" und von seinem Grundausdruck allmählich in neuere Bereiche weg- und weitergeführt.


Peter Michael Hamel
Brahms In C für Oktett (2010)

1) BRAHMS IN C - Um das überaus bekannte Thema neu erlebbar zu machen, es für den Hörer zu dekonditionieren, wurde eine Art Zeitlupen-Vorgang in Form von additiv sich entfaltender Patterns entwickelt, in ein repetitiv-ostinates Kontinuum getaucht. 1 12 123 1234 12345.

2) BRAHMS IN C - entstanden 2010 für meinen Freund Terry Riley, den eigentlichen Erfinder der sogenannten Minimal Music, zu seinem 75.Geburtstag und komponiert für das Brahms-Projekt des Ensembles 8, gesetzt in der klassischen Oktett-Besetzung.


Thomas Jahn
Nachtmusik für Klarinette, Horn, Viola, Violoncello und Kontrabass (2010)

1) Am Anfang Ratlosigkeit.
Zum musikalischen Thema immer wieder das Brahms'sche Bonmot "Leider nicht von mir", welches er in ein Gästebuch eintrug, nachdem er die ersten Takte des Kaiserwalzers notiert hatte. Dann aber folgt - schwer, eigentlich unmöglich zu beschreiben - eine Auseinandersetzung mit mir selbst beim Hören des Themas. Also die wirkliche Reflexion, die, völlig ungeordnet, auf einer Serie von Reflexen fußt.

2) Ich zitiere den Dominantseptimenakkord vor dem Thema. Wie ein Vorhang, der langsam geöffnet wird. Es ist Nacht. Es erklingt Musik: Klarinette, Horn, Bratsche, Cello, Kontrabass. Musik zur Nacht, zu meiner Nacht. Und hier ist Brahms mit seiner formalen Disziplin hilfreich, immer noch richtungsweisend. Die Serie von Reflexen werden gebündelt, organisiert, nehmen Gestalt an und werden musikalische Narration.


René Mense
Fantasie über eine Hymne von Brahms für Oktett (2010)

1) Ich habe mich dem Allegro-Thema aus dem Finale der 1. Sinfonie von Brahms auf dem Wege der Verfremdung genähert, wodurch eine gewisse Distanz dem Original gegenüber zum Ausdruck kommt. Dabei wurde ich von der Idee geleitet, dass Brahms, der seine 1. Sinfonie im Riesenschatten Beethovens ja bekanntlich unter Mühen und Schmerzen schrieb, vielleicht gerade an der Erfindung des "satt-affirmativen" Finalthemas zuweilen verzweifelte und es möglicherweise auch mal verfluchte, was man dem endgültigen Resultat allerdings nicht anhört. Ich habe mir wenigstens einen mit erregter Fistelstimme vor Wut schnaubenden Brahms vorgestellt, was ich sehr erheiternd fand.

2) Die erste Phrase dieses Themas erscheint an verschiedenen Stellen meiner Partitur in stark vom Original abweichendem Charakter. Die Töne sind dabei meistens in mehr als eine Oktave höhere oder tiefere Lagen versetzt, wodurch der melodische Zusammenhang nahezu unkenntlich ist. Auf diese Weise konnte ich den Grundriss der Melodie in ein klangliches Geschehen übertragen, das nicht der traditionellen Schichtung des vierstimmigen Satzes entspricht, sondern jedem Instrument - abhängig von seinem Tonumfang - erlaubt, den Klangraum vielfältig zu bespielen.
Zu Beginn des Stücks ist ein intervall-symmetrischer Akkord exponiert, der aus den Tönen der Hymne sowie wesentlichen chromatischen Nebenstimmen derselben aufgebaut ist. Aus diesem Akkord resultieren alle klanglichen Ereignisse, die sich in freier Fantasieform entwickeln.


Stephan Peiffer
Drei Quintettsätze für Klarinette, Horn, Violine, Viola und Violoncello (2011)

1) Zuerst war mir klar, dass eine einfache Variationenfolge über das Brahmsthema meinen Vorstellungen nicht gerecht würde. Wichtiger war mir das Anliegen, typisch brahmssche Kompositionstechniken mit dem eigenen Stil zu verbinden. Schließlich habe ich mich dazu entschlossen, in drei Sätzen mich nach und nach an das Brahmsthema anzunähern, wobei es selbst erst im letzten Satz auch zitiert wird (selbst die eher nüchternen Titel könnten von Brahms stammen). Aufgrund des bereits sehr hohen Verbrauchs dieses Themas in der Rezeptionshistorie kam ich nicht umher, auch die satirische Betrachtungsweise mit einzubeziehen.

2) Nicht nur das besagte Thema selbst wird verarbeitet, in allen drei Sätzen wird es mit Gedanken und Motiven aus seinem Umkreis verstrickt. Den Ausgangspunkt bildet im ersten Stück das von Joseph Joachim geborgte FAE-Motto ("Frei, aber einsam", umgekehrt: "Einsam, aber frei"), das Thema aus dem Finalsatz von Brahms' 1. Sinfonie ist rhythmisch und in der Tonfolge noch verzerrt, aber schon erkennbar. Im zweiten Stück spielt dann das aus der Einleitung des Finalsatzes der 1. Sinfonie stammende Alphornmotiv eine wichtige Rolle, während in der abschließenden, nicht zu ernst gemeinten "Rhapsodia hanseatica" auch mit dem Ausgangsmotiv deutlich verwandte Themen beinahe collageartig zitiert werden: mehrere weitere Motive aus dem Finalsatz der 1. Sinfonie von Brahms, das Hauptthema aus dem ersten Satz der 2. Sinfonie sowie das Finalthema der 3. Sinfonie; schließlich das einleitende Kopfmotiv der 3. Sinfonie Gustav Mahlers (der ebenfalls in Hamburg gewirkt hat), welches eine frappierende Ähnlichkeit zu dem Brahmsthema aufweist.


Stefan Schäfer
Nordisch Nobel für Horn, zwei Violinen, Viola und Violoncello (2011/12)

1) Als Orchestermusiker erlebe ich das Spielen der Brahms-Sinfonien nicht nur als tägliches Brot, sondern immer wieder als etwas ganz Besonderes. Als Assoziation zum Thema aus dem letzten Satz der 1.Symphonie fiel mir spontan die Bezeichnung "Nordisch Nobel" ein, die ich dann sofort als Titel für meine Komposition gewählt habe. Diese sehr eigene Wortkombination verwendet Herbert Grönemeyer in seinem Lied "Der Weg" als Nachruf auf seine aus Hamburg stammende und früh verstorbene Ehefrau. Die komplette Textzeile "Nordisch nobel - deine sanftmütige Güte, dein unbändiger Stolz .. Das Leben ist nicht fair." habe ich gerne als Bild auf Brahms übertragen, und so zum Ausgangspunkt meiner Komposition gemacht.

2) Da Brahms als Instrumentierung des berühmten Themas Streicher und Hörner gewählt hatte, habe ich mich für die Besetzung Hornquintett (Horn und Streichquartett) entschieden. Von der Harmonik und vom Tempo her gibt es einige konkrete Bezüge zum Ausgangsmaterial.
Dabei habe ich versucht, dem Aspekt der Erinnerung von einer sehr emotionalen Seite zu begegnen. Der Hornist spielt zunächst von Ferne - erscheint noch einmal, bevor er endgültig verschwindet …

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music for my cello – Der Cellist Julius Berger
20 Jahre ensemble acht (1991–2011)


music for my cello – Der Cellist Julius Berger
von Prof. Dr. Hans Ulrich Schmidt

Julius Berger, ein „Cellist, der ausgetretene Pfade verläßt“ – so das Motto auf der Website dieses außergewöhnlichen Cellisten, der am 20. und 21. Januar 2012 Soloabende im Jenischhaus gibt. Das Konzertmotto „music for my cello“ klingt persönlich, fast intim, vermittelt aber genau das, was man erleben kann, wenn man Julius Berger hört, sei es mit Ersteinspielungen von Bruch- oder Boccherini-Werken, sei es mit aktuellen Uraufführungen zeitgenössischer Komponistinnen wie Sofia Gubaidulina („Am Rande des Abgrunds“, 2003) oder Matthias Pintscher („Demier espace acec introspectuer“, 1996). Nicht ganz unschuldig am außergewöhnlichen Erlebnis, Julius Berger zuzuhören, ist übrigens sein Violoncello: Er spielt auf einem der ältesten Celli der Welt, dem Violoncello Andrea Amati aus dem Jahr 1566 – „König Charles IX“.

Sein bevorstehender Hamburger Soloabend im Weißen Saal des Jenisch Hauses mit Bachs G-Dur-Suite für Violoncello solo, 10 Präludien von Sofia Gubaidulina (1974 komponiert), der Berger gewidmeten Cellosonate von Krzystof Meyer (entstanden 2007) und „East of the Aegean“ von Mikis Theodorakis (2007) umfaßt ein weites musikalisches Spektrum, sowohl zeitlich, aber auch durch die Art der Kompositionen. Als Verein, der insbesondere die Komposition und Aufführung zeitgenössischer Kammermusik fördern möchte, freuen wir uns besonders darüber, dieses Mal sogar zwei ganz „junge“ Werke hören zu können.

Julius Berger schreibt zu „music for my cello“: „Zu allen Werken des Programms entstand ein sehr persönlicher Bezug. Mit Sofia Gubaidulina verbindet mich eine über zwei Jahrzehnte währende Freundschaft. Ihre 1974 entstandenen Präludien habe ich als erster für CD aufgenommen.....Der polnische Komponist Krzystof Meyer trat erst im Jahr 2006 in mein Leben. Schon im Jahr 2007 entstand die mir gewidmete Solosonate op. 109, die ich in Berlin uraufführte und seither mit großem Erfolg spiele. – Mikis Theodorakis traf ich Ende 2007 in seinem Haus in Athen. Spontan spielte ich am Abend auf seiner Dachterrasse zu Füßen der Akropolis Bach und eine seiner Melodien...So schließt sich der Kreis aller Werke...in meinem Cello, in meinem Herzen, in der Hoffnung, die innere Botschaft von „Herz zu Herz“ (Beethoven) sprechen lassen zu können.“

Es passt natürlich wunderbar, das aktuell der 80. Geburtstag von Sofia Gubaidulina unter anderem auch in Hamburg begangen wurde. Die Komponistin lebt seit 1992 in Appen bei Hamburg. Ihre „Johannes-Passion“ wurde 2002 im Hamburger Michel aufgeführt. Die Uraufführung ihres Violinkonzertes „Offertorium“ bescherte übrigens keinem Geringeren als Gideon Kremer 1981 den internationalen Durchbruch.

Zurück zu Julius Berger: 1954 in Augsburg geboren, studierte er in München bei Walter Reichhardt und Franz Kiskalt, am Salzburger Mozarteum bei Antonio Janigro, wurde später dessen Assistent. Bei Rostropovich erfuhr er Prägung anlässlich eines Meisterkurses. Mit 28 Jahren wurde er mit seiner Berufung an die Würzburger Musikhochschule einer der jüngsten Professoren Deutschlands. Stets war er um die Förderung des Spitzennachwuchses in seinem Fach bemüht, seit 2002 als Professor für Violoncello und Kammermusik am Leopold-Mozart-Zentrum der Universität Augsburg, das er aktuell auch leitet. Er tut das unter anderem deswegen, weil ihm auch die interdisziplinäre pädagogische Vernetzung ein wichtiges Anliegen ist. Für die, die mit ihm zusammenarbeiten, ist es schwer, sich seinem Engagement und seiner inspirierenden Kraft zu entziehen. Als – übrigens auch mein - Kollege wie als Künstler gleichermaßen geschätzt, lebt er musikalisches Gestalten als eine Mission, die weit über das Künstlerische an sich reicht und Bereiche wie Musikwissenschaft und Musiktherapie lebendig mitgestaltet.

www.juliusberger.de

Prof. Dr. Hans Ulrich Schmidt
Klavierpädagogik- und Musiktherapiestudium in Hamburg und Wien, Medizinstudium in Hamburg; Promotion zum Dr. med. über ein musiktherapeutisches Thema. Facharzt für Psychotherapeutische Medizin in UKE und Praxis. W2-Professur als Stellvertretender Studiengangsleiter des Augsburger Masterstudienganges Musiktherapie am Leopold-Mozart-Zentrum der Universität Augsburg. Psychotherapeutische Forschung mit Schwerpunkt Musiktherapie; Zahlreiche Veröffentlichungen zu musiktherapeutischen Themen. Schwerpunkte: Musik in Medizin und Psychotherapie.
www.hu-schmidt-psychotherapie.de

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20 Jahre ensemble acht (1991–2011)
von Ingo Zander

Das ensemble acht verdankt seine Existenz eigentlich einer Ferienlaune. Ein paar junge Musiker wollten in der Sommerpause Kammermusik machen, wenn möglich das Schubert Oktett spielen. Und tatsächlich fanden sich fünf Streicher, ein Klarinettist, ein Hornist und ein Fagottist in Dänemark ein, probten eine Woche und gaben ein Konzert. Danach hatte sich etwas verändert: Man hatte sich mit Respekt an eine der ganz großen Kompositionen gewagt und ein Füllhorn großer und kleiner Geheimnisse entdeckt. Sich dem Geist dieses Werkes zu nähern, faszinierte - und die einzigartigen Ausdrucksmöglichkeiten der Oktettbesetzung zu erleben, begeisterte. Man war auf den Geschmack gekommen und es sollte unbedingt weitergehen.

So wurde das Oktett von Franz Schubert 1991 gewissermaßen zum Taufpaten des ensemble acht und begleitet das Ensemble seit mittlerweile zwei Jahrzehnten durch Konzertsäle und Aufnahmestudios. In wenigen Jahren entwickelte sich das ensemble acht zu einer der profiliertesten Formationen für groß besetzte Kammermusik. Leidenschaftliches Musizieren mit vollem sinfonischen Klang, feinsinniger Differenziertheit und stilistischer Wandlungsfähigkeit attestiert die Fachpresse den Konzerten und Aufnahmen des ensemble acht.

Zu Beginn der 90-er Jahre lag der Fokus der Ensemblearbeit zunächst auf den Glanzlichtern des klassisch-romantischen Oktett- und Septettrepertoires. Später spürte das Ensemble wertvolle verschollene Werke auf und präsentierte auch Stücke in kleinerer Besetzung. Die Konzerttätigkeit weitete sich aus, Festivalauftritte standen an und die ersten CDs wurden produziert.

Bald zeigten zeitgenössische Komponisten Interesse an der Arbeit des Ensembles. Mit dem ersten Kompositionsauftrag des ensemble acht 1995 an Detlev Glanert wurde der Weg zu einer neuen Ensembleidentität geebnet: Viele andere Komponisten ließen sich anregen und schrieben in Widmung an das ensemble acht neue Oktette. Ein großer Teil dieser Werke verdankt ihre Entstehung der organisatorischen und finanziellen Unterstützung des Vereins kammermusik heute e.V.

Der Anteil Neuer Musik in Konzert und Repertoire ist seit Ende der 90-er Jahre ständig angewachsen, inspiriert auch aus den eigenen Reihen. Denn der Klarinettist Guido Schäfer ist auch ein international erfolgreicher Arrangeur und der Kontrabassist Stefan Schäfer ein preisgekrönter Komponist. Trotz dieser Entwicklung versteht sich das ensemble acht eben nicht als Spezialensemble für Neue Musik, sondern bleibt in der klassisch-romantischen Musik verwurzelt.

Der Anspruch des ensemble acht ist es, Musik aller Epochen in erstklassiger Interpretation darzubieten, im Kontakt mit zeitgenössischen Komponisten neue Ausdrucksmöglichkeiten zu suchen und Grenzen zu verschieben. Die Hilfe, die das ensemble acht auf diesem Weg seit Jahren vom Verein kammermusik heute e.V. erhält, ist unschätzbar und die Zusammenarbeit stets partnerschaftlich und vertrauensvoll.

Ingo Zander studierte bereits während der Schulzeit in der Celloklasse von Wolfgang Mehlhorn an der Hamburger Musikhochschule. Nach seinen Examina als Cellist und Diplom-Musiklehrer wurde er 1990 Vorspieler im Philharmonischen Orchester der Landeshauptstadt Kiel. Von seinem kammermusikalischen Engagement zeugen zahlreiche Rundfunkproduktion und CD-Einspielungen.

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F 3, 5 - Interview mit Adrian Sieber
Zur Person Adrian Sieber


Neue Komposition Adrian Siebert
F 3, 5

Der Gitarrist und Komponist Adrian Sieber hat für das 1. Konzert der Kammerkonzerte im Weißen Saal des Jenisch Hauses eine neue Komposition für Flöte und Harfe geschrieben. Der Harfenist Andreas Mildner befragte den Komponisten.

Andreas Mildner: Herr Sieber, nach Ihrem Studium als klassischer und Jazzgitarrist beschlossen Sie, Komposition zu studieren. Wie kam es dazu?

Adrian Sieber: Dies hat verschieden Gründe. Einerseits stamme ich ja aus einer „klassischen Musikerfamilie“, d.h. ich habe mich der klassischen Musik und ihrer Entwicklung stets verbunden gefühlt, auch habe ich neben meiner Tätigkeit als Gitarrist schon während meiner Schulzeit in einem eigenen Studio Hörspiele produziert, für die ich auch die Musik komponierte.

Andererseits bin ich während meines Studiums relativ bald auf die - vor allem im formalen Verlauf - relativ eindimensionale Struktur von Jazzkomposition aufmerksam geworden, welche natürlich für eine gelungene Improvisation in einem harmonischen Kontext zwingend erforderlich ist. Strukturell gesehen war mir das Grundgerüst zu eng. So wuchs in mir der Wunsch, mich tiefer mit der Kompositionskunst auseinanderzusetzen.

Sie sind ein äußerst vielfältiger Komponist und schreiben u.a. Schauspiel- und Filmmusiken, aber genauso Elektropop und „Neue Musik.“ Gibt es da unterschiedliche Herangehensweisen?

Sowohl Musik für Film als auch für das Theater ist, so kunstvoll sie auch gestaltet sein mag, „Gebrauchsmusik“, das heißt eine illustrative Musik, die von diversen außermusikalischen Dingen abhängt und einem übergeordneten Hauptzweck dient. Je weniger der Zuschauer die Musik bewusst wahrnimmt, desto besser funktioniert sie. Hierfür ist es für mich durchaus legitim, sich verschiedener Genres und Stilmittel zu bedienen, wobei ich stets bemüht bin. auch hier meine eigene Tonsprache einfließen zu lassen.

Im Gegensatz zur Musik im Film und dem Theater unterliegt die Musik, die konzertant erklingt, wesentlich weniger Zwängen. Das Hauptaugenmerk des Zuhörers liegt auf der Musik allein. Hierdurch ist man deutlich freier und kann die Grenzen selbst ausloten.

Was bedeutet für Sie „Neue Musik“?

Spricht man von neuer oder zeitgenössischer Musik, spricht man von Musik, die im „Jetzt“ geschrieben wird, dementsprechend muss sie natürlich in irgendeiner Art „neu“ sein. Für mich bedeutet das, dass die Musik reflektiert ist. Wenn ich etwas höre, was stilistisch nach etwas schon Dagewesenem klingt (dies kann z.B. Bach, Schönberg, Cage oder Lachenmann sein), so ist es keine neue Musik sondern Anwendung von Tonsatz, wie modern er auch sein mag. Die Einflüsse und Mittel, die man verwendet, muss man in sich aufsaugen, reflektieren und verarbeiten, hierdurch entwickelt man seine eigene Tonsprache und damit automatisch „neue Musik“.

Was ist das „Neue“ an ihrem Stück „F 3, 5“ für Harfe und Flöte, welches Bezug auf eine Violinsonate von Mozart nimmt?

Ich suche nicht durch moderne Spieltechniken oder Klangeffekte nach etwas Neuem, sondern über die Verarbeitung musikalischen Materials. Durch den Mozartbezug bin ich natürlich eingeschränkt, allerdings ist es auch sehr spannend, mit einigem Material aus der Sonate umzugehen und zu beobachten, was im Verlauf des Stückes mit den Motiven passiert. Auch versuche ich eine einheitliche Klanglichkeit zu schaffen.

Wird man Mozart erkennen?

Ich habe mich wie gesagt von verschieden Motivideen aus der Violinsonate leiten lassen. Dies sind Begleitstrukturen, aber auch melodisch- rhythmische Motive, mit denen ich in meinem Stück frei umgehe. Das heißt ich zitiere nicht, sondern benutze hauptsächlich den Gestus der einzelnen Motive und übersetze sie in eine eigene Klangsprache. Aber natürlich wird man Mozart erkennen.

Verraten Sie uns doch, wie es zu diesem Titel gekommen ist.

Wenn sich ein Stück vom musikalischen Grundmaterial auf ein anderes bezieht und dies nicht über eine außermusikalische Idee passiert, dann empfinde ich „neutrale“ Titel wie Sonate, Fantasie, Scherzo etc. als passend. Solche Titel beziehen sich aber auf den formalen Ablauf eines Stückes. Nun liegt bei meinem Stück keine feste Form zu Grunde, daher habe ich einen auf eine andere Art neutralen Titel gewählt. Ich möchte dem Zuhörer seine Fantasie nicht durch außermusikalische Betitelungen nehmen, die den Höreindruck auf irgendeine Art prägen könnten.

Und was bedeutet F 3, 5?

Mozart schrieb seine Sonate KV 301 1778 in Mannheim, der einzigen deutschen Stadt, die in Planquadrate unterteilt ist. Die Hausnummer des Hauses, in dem Mozart damals lebte und die Sonate schrieb ist F 3, 5.

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Zur Person Adrian Sieber

Adrian Sieber studierte Jazz- und klassische Gitarre am Richard Strauss Konservatorium München bei Peter O´ Mara und Barbara Polasek und anschließend Komposition bei Heinz Winbeck an der Musikhochschule Würzburg.

In den vergangenen Jahren wurden zahlreiche seiner Solo- und Kammermusikwerke aufgeführt und von Rundfunkanstalten BR, SWR, WDR oder ORF mitgeschnitten. Adrian Sieber machte durch zwei Operproduktionen auf sich aufmerksam. So wurde er im Januar 2006 für seine Kurzoper „Tod eines Schneiders“ mit dem zweiten Preis beim „Berliner Opernwettbewerb 2006“ ausgezeichnet. Auch seine Filmmusiken erhielten Preise, wie den Findling-Preis des Bund Deutscher Filmautoren oder den Filmpreis des Medien Campus Bayern.

Im Jahr 2009 verbrachte er als Stipendium des Freistaats Bayern einen sechsmonatigen Studienaufenthalt an der Cité des Arts in Paris. Seit 2010 unterrichtet Sieber an der Universität Bamberg Gehörbildung, Arrangement und Tonsatz.

Adrian Sieber erhielt verschiedene Kompositionsaufträge für Kammermusik oder auch Schauspielmusiken. Allein in der Saison 2010/11 schrieb er vier Schauspielmusiken für das Stadttheater Augsburg.

Werkauswahl:

Gedankenwege, für Sprecher, Bariton und Orchester (2003)
Vier kleine Stücke, für Streichquartett (2004)
Konzert, für Liveelektronik und Ensemble (2005)
Fegefeuer in Ingolstadt, für Kammerensemble (2006)
More, für Orchester und Altstimme (2007)
Gentzgasse, für Harfe und Tuba (2008)
Ungargassenland, für Streichquartett (2008)
Vertigo, Kammeroper (2009)
Fantasie II, für Klavier allein (2009)
Fantasie III, für Alt-Saxophon, Geige und Klavier (2010)

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Beauty – be not caused – Interview mit Jobst Liebrecht
Zur Person Jobst Liebrecht


Beauty – be not caused

Der Komponist und Dirigent Jobst Liebrecht hat im Auftrage des Vereins kammermusik heute e.V. eine neue Komposition für das ensemble acht geschrieben. Stefan Schäfer befragte den Komponisten.

Stefan Schäfer: Man könnte Jobst Liebrecht als sehr universellen Musiker bezeichnen. Sie sind nicht nur Komponist, sondern auch Dirigent, Cellist und Pädagoge. Fließen all diese unterschiedlichen Tätigkeiten in die Arbeit als Komponist ein?

Jobst Liebrecht: Ungefähr zur gleichen Zeit, als ich beschloss, Musiker zu werden, dieses war relativ spät mit Anfang zwanzig, setzte bei mir das Komponieren ein. Es war, als ob ich mich gegen die klassische Musikwelt wappnen musste, indem ich immer wieder, und häufig in krisenhaften Situationen, ganz neu und ganz nah bei mir den Zugang zu der Musik suchte. Als ob ich immer wieder etwas von Grund auf neu buchstabierte.

Mehrere Jahre waren Sie Assistent von Hans Werner Henze. War diese Zeit für all Ihre musikalischen Betätigungsfelder prägend? Oder haben Sie speziell für Ihre kompositorische Arbeit Anregungen mitgenommen?

Die Arbeit bei Hans Werner Henze hat ganz allgemein mein künstlerisches Stilgefühl und ganz speziell auch meine Haltung als Mensch in der Kunstwelt geprägt. Dabei wurde ich weniger als Dirigent, sondern tatsächlich mehr als Komponist von ihm gefördert. Er war einer der ersten, die mir das Zutrauen gaben, dass das, was ich dort mache, nicht nur ein Privatvergnügen ist – eine private Notwendigkeit war es ja ohnehin.

In Berlin Marzahn-Hellersdorf leiten Sie das Jugendsinfonieorchester der Hans Werner Henze-Musikschule. Früher haben Sie im Hamburger Jugendorchester als Cellist erste musikalische Erfahrungen gesammelt. Wie gestaltet sich die Orchesterarbeit in einer der größten Plattenbausiedlungen Europas?

Die äußeren Umstände dort legen tatsächlich sehr viele Schwierigkeiten in den Weg. Andererseits haben diese gewisse kulturelle Leere und Wüstheit mich von Anfang an stark affiziert. Es ist dort aus Mangel an klassischer Vorbildung eine große Offenheit vorhanden, starke Energie, die sich Ventile sucht. Ich bin hier in Hamburg in einem Stadtteil unter stellenweise vergleichbaren Bedingungen aufgewachsen, fühle mich von daher manchmal wie im selben Boot.

In der gemeinsamen Arbeit mit den Jugendlichen suchen Sie sehr stark auch den Kontakt zu lebenden Komponisten. So haben z.B. Jan Müller-Wieland und Detlev Glanert (beide Ehrenmitglieder des Vereins kammermusik heute e.V.) für Ihr Orchester geschrieben. Wie reagieren die Jugendlichen auf die Begegnung mit zeitgenössischer Musik?

Schön ist, dass lebende Komponisten persönlich anwesend sind, ihre Musik verkörpern und ganz konkret befragbar machen. Jede und jeder reagiert anders, und jedes neu komponierte Stück wird ganz individuell aufgenommen. Die jüngeren Kinder sind in der Regel emotional offen und künstlerisch abenteuerlustig. Dieses nimmt mitunter etwas ab, je mehr die jungen Leute mit Abitur und Studium in die Beurteilungssysteme der Gesellschaft geraten. Doch ganz allgemein herrscht in Marzahn ein gewisser Stolz, das „innovativste“ Jugendorchester Berlins zu sein.

Als Dirigent erarbeiten Sie ja regelmäßig Partituren anderer Komponisten. Besteht da eigentlich die Gefahr, einen anderen Komponisten zu kopieren? Oder gibt es Erkenntnisse aus der Dirigententätigkeit, die Ihnen beim Komponieren nützlich sein könnten?

Ich würde eher umgekehrt sagen, dass meine Kompositionstätigkeit immer mein Dirigieren beeinflusst hat. Ich sah die Erarbeitung eines fremden Stückes und die Aufführungen, die ich als Dirigent leitete, immer als Versuche des Lesens einer Partitur. War ich früher ganz und gar von der Buchstabentreue geprägt, ist dann im Laufe der Zeit durch ganz unterschiedliche Einflüsse wie die Begegnungen mit Henze oder mit Einar Schleef oder auch nur durch das Spielen von banalen Filmmusikpartituren ein wie ich hoffe kreativerer Zugang zu den Noten dazugekommen.

Ich glaube an die Personalunion von Interpret und Komponist vor dem Hintergrund eines musikantischen Grundideals. Es wird häufig gesagt, Strawinsky oder Hindemith konnten nicht gut dirigieren oder ähnliches, trotzdem war ihre Musik, wenn sie sie selbst in den Fingern hatten, ganz präsent und persönlich da und im höchsten Maß eindrucksvoll. Dieses wiegt für mich dann auch schwerer als die Magie der Interpreten, wie ich sie zum Beispiel bei Carlo Maria Giulini noch erleben durfte.

Wo würden Sie Ihre eigene Musik stilistisch einordnen?

Wenn ich etwas zu sagen habe, dann versuche ich, dafür die kürzeste und geschlossenste Form zu finden. Ich würde mich als musikalischen Lyriker bezeichnen. Von klein auf war neben meinem musikalischen Interesse das sprachliche und literarische gleich stark vorhanden. Ich sehe mich da in einer deutschen Tradition, wie sie etwa von Robert Schumann verkörpert wird. Dieses war auch immer eine Brücke zu der Arbeit von Hans Werner Henze.

Anfangs habe ich nur Lieder komponiert. Als Cellist habe ich eine nicht zu unterdrückende Schwäche für Melodien. Ich glaube an das Aufsteigen von Melodien in entscheidenden Lebenssituationen. In meinem musikalischen Denken spielen dann die Logik einer Struktur, sich verkürzende, verknappende Abläufe, repetitive Muster eine große Rolle. Kühnheit und forschender Impetus in den Arbeiten von Ligeti, Lachenmann oder Grisey, die ich selbst musizieren durfte, haben mich stark beeindruckt. Beeindruckt haben mich alle Erscheinungen einer „musica impura“: verunreinigte Klänge, Geräusche, Vierteltöne, querstehende skurrile oder abseitige Details.

In Ihrer neuen Komposition „ amherst chambers“ – Variationen für Oktett (Kompositionsauftrag des Vereins kammermusik heute e.V.) haben Sie sich von einem Gedicht der amerikanischen Dichterin Emily Dickinson inspirieren lassen. Ist dieser Bezug assoziativ gewählt oder gibt es konkrete Bezüge, die in die Komposition eingeflossen sind?

Das Thema der „amherst chambers“ basiert auf einem kurzen Lied von mir über das Emily Dickinson-Gedicht „Beauty – be not caused“, das ich mit Anfang zwanzig komponiert habe. Das Gedicht handelt pauschal gesagt von dem vergeblichen Versuch, die Schönheit aktiv einzufangen. Die Gedichte Emily Dickinsons hatte ich zu Beginn meines Komponierens zu einer Art Ausgangspunkt genommen. Ihre kristallene Schönheit und Klarheit und ihre fast Klaustrophobie auslösende formale Geschlossenheit haben mich immer sehr bewegt. Ich habe damals eine ganze Reihe von Liedern darauf komponiert.

Die ca. 13-minütige Komposition hat ein Thema und zahlreiche Variationen. Was hat Sie an der Variationsform besonders gereizt?

Ich hatte sozusagen einen doppelten Plan, als ich die Variationsform wählte. Ich wollte zum einen ausprobieren, wie weit man ein so stark verdichtetes Material wie das eines sehr kurzen Liedes variieren und ausführen kann, ohne dass es belanglos und zerfasert wird, wie weit dieses Variieren etwas zusätzliches überhaupt bringt. Zum anderen wollte ich auch dieses damals von mir aufgeschriebene kleine Stück Musik von meiner heutigen musikalischen Erfahrung her reflektieren und etwas daraus entwickeln.

Die poetische Idee, die dem Titel „amherst chambers“ zugrunde liegt, bezieht sich auf das Wohnhaus in Amherst, Massachusetts, in dem Emily Dickinson Jahrzehnte ihres Lebens völlig zurückgezogen und unbekannt bis zu ihrem Tod gelebt hat. Die Variationen stehen für die Räume dieses Hauses , bilden also auch von daher eine „Kammer-Musik“. Im Verlaufe des Stückes greife ich auf fremde Teile der Lied-Miniaturen zurück, verlasse also auch den strengen Variationsweg durch die Räume. Außerdem werden die Vorgänge einer Art tonal gebundener Kadenz unterworfen, die u.a. dadurch entsteht, dass die Streicher ihre Instrumente sukzessive nach unten verstimmen.

Ganz grundsätzlich wollte ich dieses Oktett betont traditionell schreiben. Mit der Variationsform, der ich mich unterziehe, versuche ich auch, dem genius loci, wie er in Hamburg Johannes Brahms heißt, meine Verehrung zu bezeugen.

Sie haben dabei für das Ensemble Acht in der Schubert-Oktettbesetzung geschrieben. Sind die Musiker in Ihrer Komposition ein kleines Orchester, ein Kammerensemble oder acht Solisten?

Ich würde sie als Kammerensemble bezeichnen. Obwohl jede Musikerin, jeder Musiker einzeln auch hervortritt, geschieht dieses nicht ausgesprochen virtuos und nicht aus Selbstzweck, sondern sie stellen zusammen etwas dar und bringen in enger Abstimmung etwas auf eine imaginäre Bühne.

Der Verein kammermusik heute e.V. initiiert seit rund zehn Jahren neue Kammermusik-projekte. Diese neuen Werke werden immer in Programme mit klassischen und romantischen Kompositionen eingebunden. Es soll damit bewusst ein Zusammenhang zum bestehenden Repertoire hergestellt werden. Wie beurteilen Sie diese Aktivitäten?

Das kann beides, bestehendes Repertoire und neues Stück, nur beflügeln und neu beleuchten.

Sie sind in Hamburg aufgewachsen, leben aber seit vielen Jahren in Berlin. Wie beurteilen Sie die Entwicklung der Neuen Musik-Szene in Hamburg? Was hat in dieser Hinsicht die Hauptstadt zu bieten, was Hamburg fehlt?

Die neue Musik braucht staatliche Unterstützung. Sie braucht neben privaten Mäzenen Politiker, die an einer gegenwärtigen Kunst interessiert sind. Sie braucht vor allem abenteuerlustige Interpreten, die bis zur Selbstaufgabe scheinbar unlösbare Aufgaben lösen mögen, die es vertrackt und kompliziert und herausfordernd lieben. Sie braucht dann ein Publikum, das erkennt, dass die neue Musik von heute ganz genau von seinen Themen handelt. Alles dieses gibt es, so hoffe ich, auch in Hamburg, und hoffentlich immer mehr.

Welche Musik hören Sie zur Zeit? Gibt es da aktuelle Kammermusikliteratur, die Ihnen besonders am Herzen liegt? Und als langjähriger Assistent: Ihr Lieblingsstück von Henze?

Im Moment habe ich, nach langen Jahren, endlich, wieder eine Phase, in der ich Franz Schubert höre, soll heißen: seine Musik emotional aushalten kann. Meine momentane Verehrung geht soweit, dass ich gerade eine Fassung seiner „Gesänge des Harfners“ mit Zwischenmusiken, einem Harmonie-Chor und einem Ensemble angefertigt habe.
Da ich als Dirigent arbeite, muss ich, was das Musikhören angeht, das Geständnis machen, dass ich manchmal eigene Aufnahmen anhöre. Da ist auch der „Pollicino“ von Hans Werner Henze dabei, das nicht nur dadurch ein Stück Musik von ihm ist, dem ich mich besonders verbunden fühle. Besonders nah sind mir auch seine Stücke „Tristan“ und die erste „Sonata per archi“, die ich dirigiert habe.

Von der neueren Kammermusik war ich zuletzt völlig begeistert von dem jungen italienischen Komponisten Francesco Filidei, der mitunter über einen geradezu Haydn`schen Witz verfügt. Das ist eine Gabe, die ich überaus schätze, denn das Leben ist ja ernst genug, wie man so sagt.

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Zur Person Jobst Liebrecht

Jobst Liebrecht ist als Komponist, Dirigent und Pädagoge tätig. Der gebürtige Hamburger studierte Dirigieren an der Münchner Musikhochschule sowie bei Peter Eötvös. Lange Jahre war er Assistent von Hans Werner Henze. Konzertreisen führten ihn als Dirigent ins In- und Ausland, u.a. ans Wiener Burgtheater und an die Opernhäuser in Hamburg, Halle und Gießen. Zahlreiche Rundfunkaufnahmen und CD-Einspielungen z.B. bei den Labels Wergo und ECM/ harmonia mundi liegen von ihm vor. Die Aufnahme von Henzes Märchenoper „Pollicino“ unter seiner Leitung wurde mit dem ECHO Klassik 2004 ausgezeichnet. 2010 erschien die von ihm erstmals rekonstruierte, bearbeitete und dirigierte Fassung von Paul Hindemiths „Plöner Musiktag“. Seit 2005 leitet er in Berlin das Jugendsinfonieorchester Marzahn-Hellersdorf, das durch eine Vielzahl von Uraufführungen und innovativen Jugendprojekten auf sich aufmerksam macht.

Als Komponist ist Jobst Liebrecht mit Kammermusik und Liedern von aphoristischer Kürze hervorgetreten. Seine Werke wurden vom Ensemble Diabolicus am Theatre du Chatelet in Paris, vom Strawinsky-Ensemble, Amsterdam, sowie von den Solisten Simone Nold und Dietrich Henschel uraufgeführt. Er schrieb Theatermusiken zu den Aufführungen „ Lucie Cabrol“ ( Regie: Vera Sturm ) und „Des Knaben Wunderhorn“ (Regie. Alfred Kirchner) am Tübinger Zimmertheater. Für das Jugendsinfonieorchester Marzahn-Hellersdorf schuf er eine Vielzahl von Werken, zuletzt „alleinsam/schubert-panorama – die gesänge des harfners“ für Tenor, Harmonie-Chor und Ensemble (2011).

Werkverzeichnis (Auswahl):

„6 Stücke für Streichquintett und Harfe“ (1990-91/2004)

„7 Lieder auf Gedichte von Rolf Dieter Brinkmann“ für Bariton und 7 Streicher (2004)

„7 kurze Stücke“ für Sprecher/ in, Bläserquintett und Kontrabass (2004)

„5 Lieder auf Gedichte von Ernst Jandl“ für hohe Männerstimme und Ensemble/ Orchester (2004)

„nöbels traum“ für Sopran, Horn und Klavier (2007)

„Le soleil de la nuit“ für Industriemaschinen und Instrumente (2004, rev. 2007)

„3 kurze Stücke für kleines Orchester“ (2008)

„6 lieder auf gedichte von hilde domin“ für Sopran und Klarinette (2009)

„5 englische romanzen“ für Mädchenchor (2010)

„amherst chambers“ Variationen für Oktett ( 2010 ) „alleinsam / schubert-panorama – die gesänge des harfners“ für Tenor, Harmonie-Chor und Ensemble (2011).

Das Gedicht von Emily Dickinson lautet:

Beauty - be not caused - It Is -
Chase it, and it ceases -
Chase it not, and it abides -
Overtake the Creases

In the Meadow - when the Wind
Runs his fingers thro' it -
Deity will see to it
That you never do it -

Jobst Liebrecht
amherst chambers - Variationen für Oktett
Kompositionsauftrag des Vereins kammermusik heute e.V.

0. thema;
1.allegretto comodo;
2.scherzo non troppo presto;
3.scherzo in tempo di valse lento;
4.choral;
5.lento rubato – „recitativo drammatico“;
6.agitato presto;
7.notturno – „introduktion und tanz“;
8.lontano – sehr ruhig und langsam;
9.intermezzo – „entreacte cinematographique“ – schwungvoll;
10.andante mesto e lugubre;
11.finale in tempo di passacaglia;
12. epilogo spettrale

CD-Tipp
Plöner Musiktag
wergo - WER 67282

Die Ersteinspielung von Paul Hindemiths „Plöner Musiktag“: Seit der Uraufführung 1932 durch den Komponisten selbst war das pädagogische Werk nicht mehr vollständig zu hören. Initiiert und bearbeitet durch den Dirigenten Jobst Liebrecht haben die Hans-Werner-Henze-Musikschule Marzahn-Hellersdorf sowie das dortige Jugendsinfonieorchester mit Unterstützung mehrerer Berliner Kinderchöre den musikalischen Tag am 13. Oktober 2008 in Berlin realisiert.

Für das Großprojekt konnten außerdem der renommierte Bariton Dietrich Henschel sowie Musiker des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin gewonnen werden. Ziel dieser ambitionierten Initiative ist es, junge Musizierende mit Profis zusammenzuführen und sich „spielerisch" den Ideen des Komponisten Hindemith zu nähern: „Ich erhoffe mir zum einen, dass man diese Musik als einen Höhepunkt in Hindemiths pädagogischem Werk und in seinem Schaffen wahrnimmt", sagt Dirigent Jobst Liebrecht. „Zum anderen erhoffe ich mir für die Hans-Werner-Henze-Musikschule in Marzahn-Hellersdorf oder allgemeiner für die Berliner Bildungspolitik, dass man sich der Wurzeln und Ideale besinnt, mit denen die Musikschulbewegung begann, und dass man aus dem richtigen Traditionsbewusstsein heraus weiter voran geht."

Der „Plöner Musiktag“ setzt einen ganzen Tag in Musik: Die vier Teile Morgenmusik, Tafelmusik, Kantate und Abendkonzert sind für unterschiedliche Schwierigkeitsstufen und Besetzungen konzipiert – vom Blockflötentrio bis zum Orchesterstück und zum dreigeteilten Chor. Hindemith verfasste das Werk für einen viertägigen Aufenthalt in einem Internat im Juni 1932 in Plön, Schleswig-Holzstein, wo er zusammen mit Schülern musizierte.

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Jetzt erst recht!
Rückblick – Hinrichsen
Affektenlehre und Symbolik bei Johann Sebastian Bach
Isabelle Faust
15 Jahre Ensemble Obligat Hamburg


Jetzt erst recht!
von Prof. Dr. Hans Ulrich Schmidt

Am 23. September konnten wir im Jenisch Haus das 10jährige Jubiläum des Vereins kammermusik heute e. V. feiern. Diese Feier war gleichzeitig Auftakt zu einer neuen Kammermusiksaison mit sechs interessanten und hochrangig besetzten Doppelkonzerten.

Am Abend der Jubiläumsfeier erreichte uns alle zu unserer Bestürzung die Nachricht von den geplanten Einsparvorhaben des neuen Hamburger Senates. Vor allem betroffen erscheint bis zu diesem Zeitpunkt das Altonaer Museum, dessen Direktor Prof. Dr. Torkild Hinrichsen, der sein Kommen zugesagt hatte, stellvertretend ein Grußwort verlesen lassen musste, um sofort Dringlichstes in seinem Hause zu erledigen.

Zwar war die gleichzeitige Ankündigung, dass das Jenisch Haus nicht von den Kürzungsplänen betroffen zu sein scheint, ein gewisser Trost - vor allem im Hinblick auf unsere Kammerkonzertreihe. In den letzten Wochen ist genug zum Thema „Kürzungen“ geschrieben worden. Fest steht: Es erscheint mehr denn je geboten, zunehmender politischer Unkultur Kultur in ihrem besten Sinne entgegenzusetzen. Jetzt erst recht!

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Grußwort zum Festakt des Vereins kammermusik heute e.V.

Liebe Freundinnen und Freunde der Kammermusik im Jenisch Haus,
fünf Jahre, nicht nur Durchhalten, sondern solche gemeinsamen Erfolge feiern, das ist eine großartige Leistung. Sie zeigt, dass das Konzept stimmt, das Renommee steigt und die Plätze immer begehrter werden.

Ich kann heute Abend nicht bei Ihnen sein, das bedaure ich sehr, muss aber im Altonaer Museum vor Ort zur Verfügung stehen. Das Altonaer Museum soll nach dem Willen des Senates nicht nur geschlossen werden, sondern zur Gänze liquidiert. Das Haus vermietet, das Grundstück verkauft. Für den Erlös von 1,8 Mio Euro will man die Sammlung in ein noch nicht existierendes Lager schaffen und dort ungenutzt lassen. Die Mitarbeiter werden zum Glück nicht entlassen, sondern in einen Pool (ähnlich wie beim Landesbetrieb Krankenhäuser) anderweitig umverteilt und meist berufsfremd eingesetzt. Die Abwicklung ist allerdings weder im Groben noch im Feinen irgendwie geplant. Finanziell soll die angestrebte Sparquote schon 2011 beginnen.

Bürgermeister Ahlhaus versicherte gestern Abend vor der Presse, dass das Rieck Haus und das Jenisch Haus nicht zur Disposition oder Schließung anstehen. Für das Jenisch Haus ist das gewiss auch Ihren großartigen Aktivitäten geschuldet. Nur „der Standort Altona“ wird aufgegeben. Mit katastrophalen Folgen für das Renommee Hamburgs und entsprechende Museen in anderen Städten unserer Republik. Wir werden dem nicht hilf- oder tatenlos zusehen. Ich bitte Sie, Ihren Möglichkeiten gemäß uns dabei zu helfen.
Ich wünsche Ihnen trotzdem einen angenehmen Abend. Sie alle haben ihn verdient.

Herzlichst
Prof. Dr. Torkild Hinrichsen

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Affektenlehre und Symbolik bei Johann Sebastian Bach
von Bettina Weixler

Musik will bewegen und ergreifen, berühren, etwas mitteilen oder durch die Abwesenheit außermusikalischer Inhalte rein ästhetische Empfindungen auslösen. Nicht nur die zur Verfügung stehenden Mittel, um eben diese Ansprüche zu erfüllen, hängen von Zeitgeist und Epoche ab, sondern auch die Funktionen der Musik unterliegen einem ständigen Wandel. Hier soll nun im Weiteren eine kurze Zusammenfassung der Funktion der Musik des 17. und frühen 18. Jahrhunderts sowie der damaligen Symbolik (Affekten-, Figurenlehre) vorgenommen werden. Die Auseinandersetzung mit der Symbolik der Bachschen Musik in jüngerer Vergangenheit soll ebenso Platz finden wie musikhistorische Besonderheiten der Bachzeit.

In einer Zeit, in der Musik eine flüchtige Kunst, eine in ihrer Einzigartigkeit dem Moment verhaftete Erscheinung ist, erfüllt sie Funktionen, die weit über Unterhaltung hinausreichen. Die ihr innewohnende Macht, Emotionen auszulösen und zu beeinflussen, führt schon in ihren Anfängen zur Entstehung strenger Regelwerke und deren kontrolliertem Einsatz. Schon Platon (1982) hebt in seinen Dialogen der „politeia“ die disziplinierende Wirkung der Musik hervor, spricht sich gegen Unterhaltung durch Musik und auch gegen das Musizieren im Alter aus. Der reifere Mensch solle das Musizieren vermeiden, da es die Gefahr des Abtauchens aus der Realität in sich birgt. Er stellt strenge musikalische Gesetze auf, begründet in der Vorstellung, dass verschiedene Formen der Musik (unterschiedliche Tonleitern, Rhythmus,…) verschiedene Wirkungen im Menschen erzeugen. Diese Funktion der Musik, auf das Gemüt der Menschen einzuwirken, Gefühle zu erregen und zu evozieren, bleibt über die Jahrtausende bestimmend, wenngleich sie sich auch stetig wandelt.

Im ausgehenden 16. Jahrhundert setzt im deutschsprachigen Raum eine Entwicklung ein, die Anfang des 17. Jahrhunderts zur Entstehung von Affekten- und Figurenlehren führt. Unter den deutschen Musikgelehrten wächst und entsteht das Bedürfnis, die vorhandenen musikalischen Phänomene zu beschreiben und zu systematisieren (Bartel, 1997, S.22). Denn seit der Entstehung der Oper und des Madrigals sind viele Merkmale in den Kompositionen nicht mehr mit traditionellen Kontrapunktregeln erklärbar, da sie sich auf den musikalischen Ausdruck des Textgehalts beziehen. Der Regelkatalog strenger Kontrapunktik wird also schon im Laufe des 16. Jahrhunderts immer verwässerter, die Ausnahmen und Regelübertritte zu Gunsten der Textverständlichkeit und Textauslegung nehmen zu. Auf diesem Hintergrund zeigt sich, dass die Neuerungen der Florentiner Camerata (s.u.) die logische Folge einer sich bereits ankündigenden Entwicklung darstellen.

Wesentlich für die Entstehung der Affekt- und Figurenlehren sind die Neuerungen zu Beginn des 17. Jahrhunderts (Entstehung von Oper, Monodie und Generalbass), die in weiterer Folge zur Neuordnung des Verhältnisses zwischen Sprache und Musik führen. Diese Entwicklungen gehen auf die Diskussionen und Gesprächen eines kleinen Kreises florentinischer Gelehrter (Florentiner Camerata) zurück und führen zur Renaissance antiker Dramen und monodischer Liedkomposition. Dadurch ergeben sich völlig neue Möglichkeiten, Musik im Zusammenhang mit dramatischen Handlungen zu inszenieren und die Anwendung sinntragender und symbolischer Inhalte erweitert sich. Auch die Funktion der Musik verändert sich: sie gilt als Abbild einer göttlichen Ordnung und hat in dieser Funktion die Aufgabe, die Worte der heiligen Schrift musikalisch darzustellen (Klangrede). Weiters fällt ihr die Aufgabe zu, durch die ihr innewohnenden affektive Wirkungsmöglichkeiten auf das Gemüt der Menschen einzuwirken und Affekte im Kontext szenisch-dramatischer Handlungen auszudrücken, zu verdeutlichen und zu evozieren. Diese neuen Funktionen können mit der damaligen Kompositionstechnik der polyphonen Musik, in der Textverständlichkeit eine untergeordnete Rolle spielt, nicht umgesetzt werden. Monodie und Generalbassbegleitung bieten sich viel besser an, um diesen neuen Bedürfnissen der Komponisten gerecht zu werden. Diese neue Strömung bezeichnet Monteverdi schon 1605 im Vorwort zum 5. Madrigalbuch als seconda practica (im Gegensatz zur prima practica, die den motettisch-polyphonen, „alten“ Stil meint). Die Neuerungen wecken das Interesse verschiedener (ausnahmslos deutscher) Musikgelehrter, die ihre Figurenlehren u.a. von mathematischen (Werckmeister) oder physiologischen-psychologischen (Anastasius Kirchner) Konzepten ableiten. Sie beschreiben die harmonischen, melodischen, formalen und auch die Rhythmik betreffenden neuen Erscheinungen und bedienen sich dabei vorwiegend rhetorischer Termini. Das liegt daran, dass Musik im Barock eng mit der Rhetorik und speziell mit der Figurenlehre des Fabius Quintilian in Verbindung gebracht wird (vgl. Eggebrecht, 1996, S. 366 ff.). Die erste überlieferte Figurenlehre stammt von Joachim Burmeister („Hypomnematum musicae poeticae“, 1599) und die letzte von Johann Nikolaus Forkel („Allgemeine Geschichte der Musik“, 1788). So zahlreich die Autoren, so unterschiedlich waren auch die einzelnen Werke (Bartel, 2007, S.6).

Während die Affektenlehren den Komponisten Anleitungen zur Auslösung und Darstellung bestimmter Affekte und Gefühle zur Verfügung stellen, bilden die Figurenlehren Kataloge aus typisierbaren, musikalischen Gebilden und Figuren, deren Funktion es ist, den Text/Inhalt der Musik abzubilden und die Melodie auszuschmücken. Gemeinsames sowie die Unterschiede von Affekten- und Figurenlehre werden in folgendem Zitat von Eggebrecht (1996) deutlich: „Beide sind geprägt einerseits durch das Denken an die Wirkung auf den Menschen […], anderseits durch ein Operieren, in dessen Mittelpunkt […] das Rationalisieren und Typisieren, das Analogie-Denken und das Verfahren der Nachahmung stehen. Gleichwohl sind die beiden musikalischen Ausdrucksarten verschieden in ihrem Zustandekommen und in ihrer Erscheinungsweise, so verschieden wie das gemüthaft Allgemeine, der Affekt, und das rhetorisch Konkrete, die Figur. Und doch berühren und überschneiden sie sich in ihrer Verschiedenheit und können in ihrem Erschienungsbild sogar identisch sein“ (S.346).

Die Figurenlehren beschreiben Abbildungsfiguren, Wiederholungsfiguren, melodische Figuren, Pausen- und Satzfiguren, deren Hauptaufgabe darin besteht, den Text auszudeuten, dabei den Sinngehalt der Worte deutlich hervortreten zu lassen bzw. sinntragende Worte zu bekräftigen, ihren bildlichen Gehalt hörbar zu machen, den Affektausdruck zu intensivieren und auch der Affektanregung zu dienen (Beinroth, 1996, 65). Die Affektenlehre bezeichnet jenes Gebiet, das sich mit dem Zusammenhang zwischen Affekt und Musik beschäftigt. Die Tonartenlehre, die Intervalllehre und die Metrik stellen die bevorzugten Mittel zur musikalischen Affektdarstellung dar (Braun, 1996, S.36). Ein großer Teil der Figuren bezieht sich auf die so genannte „Nachahmungslehre“, die ihren Ursprung in der Mimesislehre des Aristoteles hat. Bezüglich Bachscher Musik ist beispielsweise die Darstellung von Tränentropfen, Geißelschläge, Keuchen, Herzklopfen des Opfers am Kreuz, usw. zu nennen (Weixler, 2007).

Das Schaffen Johann Sebastian Bachs fällt damit in eine Epoche, deren Musikverständnis von der musikalischen Affekten- und Figurenlehre geprägt und bestimmt wird. Trotzdem ist eine kritische Betrachtung des komplexen Themas wichtig, denn im Nachhinein kann jeder musikalischen Wendung mit viel Geschick der Mantel einer musikalisch-rhetorischen Figur umgehängt werden. Die Gratwanderung zwischen „Überinterpretation“ und Entfremdung des Werkes durch das Außerachtlassen einer (außer-) musikalischen Aussage ist nicht immer leicht (vor allem in der Instrumentalmusik).

Schon in den frühen Kantaten zeigt sich Bachs hervorragende Kenntnis der musikalisch-rhetorischen Figurenlehre. Durch den Einfluss der Oper rücken Rührung und Erregung der Gefühle auch in den Mittelpunkt der Kirchenmusik. Das wird in seinem Kantatenschaffen deutlich, wenn man den so genannten „Actus Tragicus“ BWV 106 aus der Mühlhauser Zeit mit der Kantate „Mein Herz schwimmt im Blut“ BWV 199 aus der Weimarer Zeit, vergleicht. Durch die Übernahme von Arie und Rezitativ in die Kirchenkantate werden die Möglichkeiten zur Verwendung der rhetorischen Figuren vervielfacht. Während erstere den älteren Typus vertritt, sich aus Bibelversen und Choralstrophen zusammensetzt und einen theologischen Gesamtsinn ergibt, steht die Kantate BWV 199 für den neueren Typus, in der sich die theologische Aussage aus einer Abfolge emotionaler Schritte ergibt und in den Arien ein Affekt dargestellt wird, während in den Rezitativen der Wechsel der Stimmungslagen vorbereitet und erklärt wird. Zahlreiche Abbildungs-, Pausen- und Wiederholungsfiguren dominieren die Textauslegung. Dasselbe gilt auch für die Zahlensymbolik, denn obwohl man heute davon ausgeht, dass Bach einige der damals gebräuchlichen Zahlenalphabete kannte (wie z.B.: A=1, B=2,…) und sie anwandte ist immer zu beachten, dass die zahlensymbolischen Systeme oft mehrdeutig bis unklar sind und sich damit als problematisch für die Interpretation erweisen (A. Jacob, 1997, S. 38). Einiges spricht laut N. Harnoncourt (1985) jedoch dafür, dass Bach die Zahlensymbolik wie auch die ikonographischen Stilmittel und Figuren bewusst einsetzte, denn warum sonst hätte er mit dem Zeitgeist brechen und die Tradition der freien Interpretation auflösen sollen? In der Frage der Ausgestaltung von Verzierungen und Artikulation hatte bis dahin der Interpret weitreichende Mit- bzw. Ausgestaltungsmöglichkeiten. Bei Bach wird jedoch den Musikern jedes Detail vorgeschrieben (S. 53).

Jedenfalls kommt man bei der Analyse Bachscher Werke nicht umhin, sich mit textmalerischen und symbolischen Motiven zu beschäftigen, denn Kreuzigungsmotive, Klagemelodik etc. erscheinen in jedem Takt.
Die Beschäftigung mit der Analyse Bachscher Werke und die Frage nach dem außermusikalischen Inhalt seiner Musik scheint seit Arnold Scherings „Das Symbol in der Musik“ (1941) nicht abzubrechen. Erst in den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts mehren sich die kritischen Stimmen zu dieser Thematik.

Literatur:
Bartel, Dietrich (1997). Handbuch der musikalischen Figurenlehre. Laaber: Laaber Verlag

Beinroth, Fritz (1996). Musikästhetik von der Sphärenharmonie bis zur musikalischen Hermeneutik. Ausgewählte tradierte Musikauffassungen. Aachen: Verlag Shaker

Braun, Werner (1996). Affekt. In: Finscher, Ludwig (Hrsg.) ; Blume, Friedrich
(Begr.) Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Sachteil, Bd.1. (S. 31-41) Kassel: Bärenreiter Verlag

Eggebrecht, H. H. (1996). Musik im Abendland. Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. München: Piper Verlag

Harnoncourt, Nikolaus (1985). Der musikalische Dialog. Gdanken zu Monteverdi, Bach & Mozart. Salzburg & Wien: Residenz Verlag

Jacob, Andreas (1997). Studien zur Kompositionsart und Kompositionsbegriff in Bachs Klavierübungen. Beiheft zum Archiv für Musikwissenschaft, Bd. 40. Stuttgart: Franz Steiner Verlag

Platon (1982). übers. und herausgegeben v. Vretska, Karl. Der Staat. Stuttgart: Reclam

Weixler, Bettina (2007). Affektenlehre und rhetorische Figuren in den Kantaten Johann Sebastian Bachs. Diplomarbeit zur Erlangung des Magistergrades der Philosophie aus der Studienrichtung Musikwissenschaft der Universität Wien.

Bettina Weixler, geb. 1982; Mag. Art. Mag. Phil.; Studium Musikwissenschaft in Wien (Diplomthema: Affekte in Kantaten J. S. Bachs); laufendes Doktoratsstudium Musikwissenschaft; Studium Musiktherapie an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (Diplomthema: Bach in der rezeptiven Musiktherapie). Arbeitet als Musiktherapeutin im Kinder- und Jugend sowie im erwachsenpsychiatrischen Bereich.

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Isabelle Faust und die Solowerke von Johann Sebastian Bach
von Boris Faust

Schon früh begann für meine Schwester die musikalische Auseinandersetzung mit Bachs einzigartigen Solowerken für Violine. Ich kann mich noch erinnern, wie sie als junger Teenager die E-Dur-Partita übte, ein Werk, welches dem Interpreten enorme technische Fähigkeiten abverlangt und von Isabelle schon damals mit einer Natürlichkeit gemeistert wurde, die die technischen Aspekte dieses Werkes sehr schnell in den Hintergrund treten liess. Wo bei anderen gelernte Virtuosität demonstriert wurde, zauberte Isabelle eine eigene musikalische Welt en miniature, im rauschenden Bächlein blitzten wasserumspülte Edelsteine auf, welche den technischen Widrigkeiten zu spotten schienen.

Bei meiner Schwester verblüffen mich diese ihr ureigensten Eigenschaften noch heute immer wieder aufs Neue: Einerseits das unglaubliche geigerische Talent, die natürliche und ungezwungene Selbstverständlichkeit in der Bewältigung instrumentaler Herausforderungen, unterstützt von einer robusten körperlichen Konstitution; auf der anderen Seite die Bereitschaft und der starke Wille, alle Kräfte zu bündeln um der musikalischen Aussage gerecht zu werden und Musik als eine Quelle der Kraft zu erleben, eine Kraft, die aussergewöhnliche Leistungen möglich macht.

Über Aussendarstellung machte Isa sich keinen Kopf. Fast unbemerkt von der deutschen Öffentlichkeit gewann sie als erste Deutsche den renommierten Paganini-Wettbewerb in Genua, und als eine Londoner Tageszeitungen ihr Foto als Grammy-Award-Preisträgerin auf der Titelseite abbildete, suchte man hier in Deutschland vergebens nach Berichten.

So konnte sich meine Schwester in aller Ruhe und Beständigkeit weiterentwickeln, wobei neben ihren Lehrern ganz besonders die kammermusikalische Zusammenarbeit mit Künstlern wie Bruno Giuranna, Boris Pergamenschikow, Alexander Melnikow oder Andreas Staier ihre Entwicklung förderte und Freundschaften entstehen liess.

Heute steht meine Schwester als eine gefragte Künstlerpersönlichkeit vor den besten Orchestern der Welt, heute Paris, morgen, Sydney, übermorgen Peking, aber ihren musikalischen Kosmos trägt sie im Herzen, und wie könnte sie ihrer Liebe zur Musik besser Ausdruck verleihen, als mit jenen reinsten musikalischen Werken der Musikliteratur, welche mit kristalliner Schönheit der Unendlichkeit Ausdruck verleihen: den Solowerken von Joh. Seb. Bach.

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15 Jahre Ensemble Obligat Hamburg

Im Herbst des Jahres 1995 fanden sich einige junge Hamburger Musiker und Musikerinnen zum Ensemble Obligat zusammen; Ziel war es, ein Kammerensemble in umfassender Besetzung mit Bläsern, Streichern, Harfe, Cembalo und Klavier zu gründen, in dem in reizvollen und nicht alltäglichen Besetzungen Kammermusik aller Epochen zum Klingen gebracht wird - und die Kulturlandschaft um ein Ensemble zu bereichern, das auch Werke und Besetzungen auf die Konzertpodien bringt, die selten gehört werden. Dabei neben dem Standard-Repertoire der einzelnen Besetzungen auch zu Unrecht vergessene Werke ans Licht zu holen, die noch nicht oder sehr selten aufgeführt werden, war und ist bis heute das engagierte Anliegen der Musiker.

Der Wunsch nach Reizvollem und Besonderem war groß und zieht sich – gepaart mit der Standard-Literatur des gesamten klassischen Repertoires mit Werken von Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Reger, Schönberg etc. – bis heute durch die Konzertprogramme des Ensemble Obligat:

Anfänglich in der Besetzung mit Flöte, Violine, Viola und Violoncello konzertierend, kamen alsbald die Harfe und das Cembalo hinzu : durch die Harfe erschloss sich eine Fülle von z. T. unentdeckten Werken des französischen Impressionismus und der angrenzenden Moderne – neben den Bekannten wie Claude Debussy, Maurice Ravel, Jacques Ibert, André Jolivet, Albert Roussel, Heitor Villa-Lobos und Jean Francaix auch unbekanntere oder gar unentdeckte Komponisten wie Jean Émile Paul Cras, Jean-Michel Damase, Vincent d’Indy, Joseph Jongen, Francesco Malipiero, Gabriel und Paul Pierné, Maurice Thiriet, Marcel Tournier oder die Sonaten von Domenico Scarlatti und die Impromtus von Franz Schubert in höchst lebendigen und virtuosen Bearbeitungen von Jean Francaix, um nur einige zu nennen.

All diese Kompositionen sprühen nur so vor Klangvielfalt, virtuoser Raffinesse und schillerndem Farbenreichtum. Zeitgenössische Komponisten wie Sidney Corbett, Nathan Currier, Sofia Gubaidulina, Jan Müller-Wieland, Wolfgang-Andreas Schultz u.a. schrieben ebenfalls bereits für diese Besetzungen. Durch die Besetzung des Cembalos wurde das Repertoire durch die reichhaltigen und in ihrer Vielzahl schier unendlich scheinenden Barock-Sonaten erweitert – die Programme dieser Besetzungen binden neben Flöte und Cembalo immer wieder auch hinzukommende Streicher und Bläser mit ein und öffnen sich nach Möglichkeit epochal-thematisch zum Impressionismus und zur Moderne, um auch hier Vielfarbigkeit zu Gehör zu bringen und die Werke im Spannungsfeld zwischen Alter und Neuer Musik erklingen zu lassen. Schließlich kam das Klavier hinzu, um den Kreis zur umfassenden Besetzung zu schließen: es entstanden gemischte Besetzungen mit Bläsern, Streichern und Klavier ; auch das klassische Trio mit Flöte, Violoncello und Klavier bietet wieder neue Möglichkeiten der Programme, wie auch größer besetzte Klavier-Kammermusik.

Im Rückblick scheinen 15 Jahre Ensemble-Arbeit manchmal eine rasant verstrichene und kurze Zeit zu sein – beispielsweise wenn wir darüber nachdenken, was zur Aufführung gelangte und was noch auf Umsetzung oder CD-Einspielung wartet... Und manchmal scheinen die Anfangs- und Aufbau-Jahre lang und entwicklungs-intensiv, sei es im Hinblick auf die Entwicklung der Besetzungsmöglichkeiten, die personelle Besetzung des Ensembles (es scheint immer wieder ein organisatorisches Kunstwerk für sich, wenn alle Dienstpläne aller Musiker auf einen Nenner gebracht sind...), und die unzähligen und vielfältigen, reichhaltigen Konzertprogramme, die im kreativen Miteinander entstanden sind.

Heute blicken wir mit Freude auf die Höhepunkte der vergangenen Jahre zurück: seien es die wunderbaren Konzerte für das Schleswig-Holstein-Musikfestival in den Jahren 1999 und 2001 beim Länderschwerpunkt Frankreich und zum Schönberg-Jahr; die vielen Konzerte und Mitschnitte beim NDR und bei Radio Bremen; das Ensemble-Portrait im NDR; die CD-Produktionen; die Niedersächsischen Musiktage und die Corveyer Musikwochen, den Kultursommer Hohenlohe und die China-Time in Hamburg und Berlin, um nur einige zu nennen; in Sälen wie der großen und kleinen Laeiszhalle Hamburg, dem Michel, der Freien Akademie der Künste, im In- und Ausland in vielen Schlössern und akustisch schönen und prachtvollen Sälen und Kirchen zu konzertieren und klingend kreativ zu sein...

Im Jahr 2005 konnte sich das Ensemble Obligat Hamburg zusammen mit dem ensemble acht in der gemeinsamen Kammerkonzertreihe im Weißen Saal des Jenisch Hauses verwurzeln – eine Zusammenarbeit, die über die gegenseitige musikalische Ergänzung in den abwechslungsreichen Konzertprogrammen der Konzertabende hinaus fruchtbaren Boden gibt für Kompositionsaufträge und Uraufführungen, die für das Ensemble Obligat Hamburg, das sich rein wirtschaftlich ohne Subventionen ausschließlich selbst trägt, nicht möglich wären.

Dem tragenden Verein kammermusik heute e. V. der Kammerkonzerte im Weißen Saal des Jenisch Hauses und seinem Vorstand sei auch an dieser Stelle aufs herzlichste gedankt für die Teamarbeit, die gemeinsame Ausrichtung der Konzertabende und die hervorragende Abwicklung aller bürokratischen Details!

Wir wünschen ganz besonders der Kammerkonzertreihe im Jenisch Haus weiterhin gemeinsame Kraft und gemeinsamen Erfolg, Kammermusik aller Epochen, aller Farben und Besetzungen in höchster Qualität zum Klingen zu bringen!

Im Namen aller Musiker des Ensemble Obligat Hamburg
Prof. Imme-Jeanne Klett

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Reflexionen über Brahms


Reflexionen über Brahms

In Annäherung an das Thema von Johannes Brahms aus dem 4. Satz der 1. Sinfonie – bekannt als Erkennungsmelodie des „Hamburg Journals“ des Fernsehsenders NDR 3 – komponieren acht Hamburger Komponisten für das ensemble acht.

Alle Komponisten leben und arbeiten in Hamburg , z.B. in der Akademie der Künste, der Hochschule für Musik und Theater, in der Gesellschaft für Neue Musik Hamburg und der freien Szene.

Die neuen Kompositionen sollen jeweils mindestens fünf Minuten und nicht länger als acht Minuten dauern, und für das Oktett ensemble acht (bestehend aus drei Blas- und fünf Streichinstrumenten) konzipiert werden.

Bei der Auswahl der Komponisten ist eine stilistische Vielfalt angestrebt, ausgehend von romantischer Tonsprache über atonale Reihenkompositionen bis hin zu heutigen Strömungen. Dabei werden keine Grenzen der Form vorgegeben: Variationen wären dabei genauso denkbar wie assoziative Auseinandersetzungen mit dem Thema des berühmten Hamburger Komponisten Brahms.

Die Komponisten haben acht Monate Zeit zur Verfügung, ihre Kompositionen zu erstellen. Der Verein kammermusik heute e.V. begleitet diese Arbeitsphase durch Interviews und informelle Gespräche – abgedruckt in der vereinseigenen Zeitschrift impulse. Geplant ist das UA-Konzert im Frühjahr 2011 im Galionsfigurensaal des Altonaer Museums.

Die Hamburger Komponisten sind:

1. Dieter Einfeldt
2. Arun dev Gauri
3. Peter Michael Hamel
4. Thomas Jahn
5. René Mense
6. Ruta Paidere
7. Stephan Peiffer
8. Stefan Schäfer

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„Wer Fühlen will, muss hören“ von Dr. med. Thomas Stegemann


Der Musiktherapeut und Psychiater Dr. med. Thomas Stegemann liefert einen Beitrag zum Thema Neurobiologie und Musik. Darin geht es um die Aufnahme und Verarbeitung von Musik

„Wer fühlen will, muss hören“ (1) –
Neurobiologische Grundlagen zur Wahrnehmung und Verarbeitung von Musik
von Dr. med. Thomas Stegemann

„Das Auge führt den Menschen hinaus in die Welt –
das Ohr führt die Welt in den Menschen“
Zen-Sprichwort

Der Wiener Arzt Franz Joseph Gall (1758 – 1828) war über Untersuchungen bei Tieren und Menschen zu der Auffassung gekommen, dass die seelischen Anlagen auf der Oberfläche der Hirnrinde säßen. Anfang des 19. Jahrhunderts begründete er seine „Schedellehre“, die „Phrenologie“, und stieß mit seinen öffentlichen Demonstrationen bei Laien und Fachleuten gleichermaßen auf großes Interesse. Gall unterschied 27 Grundfakultäten, d.h. Fähigkeiten oder Veranlagungen, die ihren Sitz jeweils in einem „Gehirnorgan“ hätten: dazu gehörten neben dem „Fortpflanzungstrieb“, „Würg- und Mordsinn“ unter anderem auch der „Tonsinn“, welchen er über der äußeren Wölbung des Augenbogens lokalisierte. Im Jahre 1806 schrieb er:

„Und dieser Tonsinn muß an dem bezeichneten Orte seinen Sitz haben, da man an allen Menschen und Thieren, welche die Fähigkeit haben, Töne aufzufassen und selbst hervorzubringen, zum Beispiel Papagayen, Elstern, Raben, Gimpeln und allen männlichen Singvögeln jene beyden Erhabenheiten über den äußeren Augenbogenwinkeln bemerkt, dagegen sie sich bey andern Vögeln und Thieren, welchen dieser Sinn abgeht, zum Beispiel bey Pfauen, Hunden et cetera so wie bey Menschen, welche nicht einmal Musik gern hören, gar nicht finden. An großen Musikern, zum Beispiel bey Mozart, Gluck, Haydn, Viotti und anderen mehr findet sich dieses Organ in ausgezeichneter Größe. – Es umfasst zugleich den Sinn für Takt und Rhythmus, und findet sich sogar oft bey Taubstummen, die dann auch so gut nach dem Takte einer Musik zu tanzen im Stande sind, als ob sie das feinste Gehör hätten“ (Gall 1806; zitiert nach Schott, 2002).

Was wissen wir heute – gut 200 Jahre später – über die „Musik im Kopf“, wie es der Ulmer Psychiater Manfred Spitzer (2002) in seinem Buch betitelt? Welche Erkenntnisse zur Neuroanatomie der Wahrnehmung sowie der emotionalen Verarbeitung von Musik im Gehirn wurden mittels neuer Untersuchungsmethoden während der letzten zwei Jahrzehnte gewonnen?

Zur Beantwortung dieser Fragen möchte ich Sie, die Leserin oder den Leser, zu einem etwas ungewöhnlichen Gedankenexperiment einladen: Stellen Sie sich vor, Sie wären der Kammerton „a“ (wenn Sie eine Stimmgabel oder ein Klavier zur Hand haben, spielen Sie sich den Ton vor). Wir nehmen weiter an, dass sich quasi in Hörweite ein menschliches Wesen befindet. Dann würden Sie sich als Schallwelle mit 440 Schwingungen pro Sekunde (Hertz) auf dessen Ohren zubewegen. Zunächst treffen Sie auf die Ohrmuschel (der Einfachheit halber beschränken wir uns im Folgenden auf den Singular, d.h. beispielsweise auf das linke Ohr).

Die Form der Ohrmuschel bewirkt, dass der von vorne kommende Schall anders klingt als der von hinten. Dadurch können wir Menschen bereits mit einem Ohr räumlich hören, d.h. wir können unterscheiden, ob sich die Schallquelle vor, neben oder hinter uns befindet.

Nun führt uns der Weg weiter durch den ca. 2,5 cm langen Gehörgang. Durch seine besondere Form werden wir als Ton etwas lauter.

Zusammen mit der Ohrmuschel bildet der Gehörgang das äußere Ohr. Während sich die Funktion der Ohrmuschel mit der eines Trichters vergleichen lässt, entspricht die Wirkungsweise des Gehörgangs der einer Orgelpfeife. Wie diese verstärkt er eingehende Schwingungen um mehrere Dezibel; dies gilt insbesondere für Frequenzen, die für das Verständnis von Sprache wichtig sind.

Als nächstes kommen wir an die Grenze zum Mittelohr. Eine große weißlich schimmernde Membran tut sich vor uns auf – das Trommelfell. Dahinter liegt die mit Luft gefüllte Paukenhöhle mit den Gehörknöchelchen.

Das Trommelfell und die Gehörknöchelchen (Hammer, Amboss und Steigbügel) bilden die Verbindung zum Innenohr. Sie fungieren dabei nicht nur als Schallbrücke, sondern vermindern die Verluste der Schwingungsenergie, die beim Übergang von Luft zur Innenohrflüssigkeit auftreten. Dadurch wird, je nach Frequenzbereich, ein Gewinn an Hörvermögen um 10 – 20 dB erzielt.

Über das „ovale Fenster“, auf welchem der Steigbügel ähnlich wie der Kolben einer Spritze beweglich fixiert ist, kommen wir ins Innenohr.

Das Innenohr umfasst zwei Sinnesorgane: Zum einen das Hörorgan, welches wegen seiner Form Schnecke (Cochlea) genannt wird und zum anderen das Gleichgewichtsorgan (die Bogengänge). Die Schnecke hat zweieinhalb Windungen und besteht aus drei flüssigkeitsgefüllten Kanälen, die durch Membranen voneinander getrennt sind. Die Aufgabe des Hörorgans besteht darin, Schwingungen in Nervenimpulse zu verwandeln. Dies erfolgt über die so genannten Haarzellen. Diese reagieren auf die Auslenkung von sehr feinen Fortsätzen, die in eine gallertartige Masse (Tektorialmembran) hineinragen. Ausgelöst wird diese Auslenkung durch eine Wanderwelle, die sich entsprechend der Schallfrequenz innerhalb der Schnecke fortpflanzt. Sehr hohe Frequenzen stimulieren die am Beginn der Schnecke liegenden Haarzellen, tiefere Frequenzen (zu denen auch unser Kammerton „a“ mit seinen 440 Hz zählt) wandern bis weit in das Innere der Windungen. Der Schall wird so in seine spektralen Komponenten zerlegt, wobei jeder Frequenz ein bestimmter Ort zugeordnet ist. Man spricht daher von einer Frequenz-Ortsabbildung oder der Ortstheorie. Diese Aufspaltung der Frequenzen durchzieht als ein Grundprinzip das gesamte Hörsystem.

Als Ton haben Sie inzwischen also quasi zwei Metamorphosen durchlaufen: zunächst von der Schallwelle in der Luft zur Wanderwelle im Innenohr und nun zum elektrischen Impuls, der von den Haarzellen zum Hörnerv weitergeleitet wird.

Die wichtigsten folgenden Stationen des Hörsinns setzen sich zusammen aus dem Hörnerv, dem Hirnstamm, dem Thalamus („Tor zum Bewusstsein“) sowie dem primären Hörzentrum. Interessanterweise gibt es aber auch Verbindungen, die vom Thalamus direkt zur Amygdala (Mandelkern) und zu Arealen im Frontalhirn führen, die für die Verarbeitung emotionaler Reize zuständig sind.

Was jetzt passiert, lässt sich vielleicht am ehesten mit der Sicherheitskontrolle am Flughafen vergleichen: Sie – als Ton – werden in allen Einzelheiten analysiert.

Anders als am Flughafen erfolgt dies aber innerhalb von Millisekunden. Um im Bild zu bleiben: während also ein Teil langsam über das Förderband läuft, wird der andere Teil schnell durch den Metalldetektor durchgewinkt. Dieser schnellere Weg entspräche der schnellen Verbindung zum limbischen System (Mandelkern), wo quasi geprüft wird, ob Gefahr im Verzuge ist oder ob sich der Körper entspannen kann, weil das eingehende Geräusch zu einem schönen Musikstück und nicht zum Brüllen eines Säbelzahntigers gehört. Dieser Vorgang stellt eine schnelle Abfolge von „Serien-Parallel-Wandlungen“ dar. Darunter versteht man einen Prozess, bei dem nacheinander eintreffende Ereignisse – z.B. Sprachlaute oder Töne – zu einem einzigen Ereignis (ein Satz oder eine Melodie) zusammengefasst werden.

An dieser Stelle beenden wir unser kleines Gedankenexperiment. Wenn der Weg, den ein Ton vom äußeren Ohr bis zu Analyse im Gehirn nimmt, deutlicher geworden ist, so hat dieses Gedankenspiel seinen Zweck erfüllt.

Die nun folgenden Erläuterungen befassen sich mit der Frage, wie das Gehirn die emotionalen Komponenten von Musik verarbeitet. Wie wir schon festgestellt haben, werden schon in einer sehr frühen Verarbeitungsphase (nach ca. 100 ms) erste Querverbindungen zum semantischen Gedächtnis (2) und zu den emotionsverarbeitenden Zentren hergestellt.

Einen interessanten Ansatz zu diesem Themenkomplex haben zwei schwedische Forscher (Juslin und Västfjäll, 2008) entwickelt, die eine Reihe von allgemeineren Wirkmechanismen formuliert haben, über die Musik Emotionen auslösen kann: Hirnstammreflexe, evaluative Konditionierung, emotionale Ansteckung, visuelle Bilder, episodisches Gedächtnis, musikalische Erwartung und kognitive Bewertung.

Dazu ein Beispiel: die „emotionale Ansteckung“ könnte sich in einer Situation ergeben, in der jemand im Konzert sitzt und dem Decrescendo der Musik lauscht. Der traurige, einer menschlichen Stimme ähnelnde Klang eines Cellos, das eine langsame, im Legato vorgetragene, abfallende Melodie mit starkem Vibrato spielt, ruft in ihm die gleiche traurige Stimmung hervor, die sich auch in der Musik ausdrückt.

Mechanismen wie „episodisches Gedächtnis“ („ich erinnere mich an das Konzert im letzten Sommer“) oder „kognitive Bewertung“ („ich hasse Marschmusik“) weisen darauf hin, dass wir es mit höchst individuellen Reaktionen zu tun haben, wenn es um die emotionale Verarbeitung von Musik geht. Demgegenüber gibt es jedoch auch Mechanismen, die sich verallgemeinern lassen. So gelang es den kanadischen Forschern Anne Blood und Robert Zatorre im Jahr 1999 Änderungen in der Hirndurchblutung beim Musikhören nachzuweisen. In einer Stichprobe von zehn Probanden wurde in einer experimentellen Studie mittels PET (3) untersucht, welche Hirnareale beim Anhören der jeweiligen Lieblingsmusik („Gänsehaut-feeling“) aktiviert oder herunterreguliert werden (d.h. stärker oder weniger stark durchblutet). Die Ergebnisse aus dieser Untersuchung werden von Spitzer (2002) wie folgt zusammengefasst: „Musik bewirkt prinzipiell das Gleiche wie andere biologisch außerordentlich wichtige Reize wie beispielsweise Nahrung oder soziale Signale. Sie stimuliert das körpereigene Belohnungssystem, das auch durch Sex oder Rauschdrogen stimuliert wird und das mit der Ausschüttung von Dopamin und von endogenen Opioiden einhergeht.

Umgekehrt wird durch angenehm empfundene Musik die Aktivierung zentralnervöser Strukturen, die unangenehme Emotionen wie Angst und Aversion signalisieren, gemindert. Musik, die der Hörer mag, wirkt gleich auf doppelte Weise angenehm. Zusätzlich führt Musik zur Aktivierung von Strukturen, die für Wachheit und Aufmerksamkeit wichtig sind (Thalamus und ACC [4] ), und könnte auf diese Weise weitere günstige Auswirkungen auf das Wohlbefinden und die Leistungsfähigkeit der Menschen haben“ (S. 397).

Die Beteiligung dieser, aber auch anderer Hirnareale konnte in späteren Untersuchungen bestätigt werden. Dabei zeigte sich, dass Musik charakteristische Netzwerke von Nervenzellen aktiviert, die auch in verschiedenen Lernprozessen sowie bei der Vermittlung von Verstärkung und Belohnung eine zentrale Rolle spielen.

Neben den o.g. vorübergehenden funktionellen Reaktionen des Gehirns beim Musikhören ist mittlerweile ebenfalls gut belegt, dass Musik bzw. Musizieren das Gehirn nachhaltig, d.h. auf struktureller Ebene, verändern kann. Dies zeigt sich beispielsweise im Vergleich von professionellen Musikern und Nicht-Musikern: Intensives Training (Üben) ist mit ausgeprägten Veränderungen in Hirnbereichen gekoppelt, die beim Musizieren besonders aktiv sind. Dies betrifft bei Streichern z.B. die Ausdehnung der Hirnregionen, die für die Motorik der linken Hand zuständig sind, oder bei Pianisten die Verbindung der beiden Hirnhälften. Die neurowissenschaftlichen Methoden, die bei derartigen Untersuchungen zum Einsatz kommen, sowie die wichtigsten Ergebnisse auf diesem Gebiet sind an anderer Stelle ausführlich dargestellt (Stegemann, 2005).

Zusammenfassend lässt sich heute – 200 Jahre nach dem Wirken von Franz Joseph Gall – konstatieren, dass sich die Musikalität eines Menschen zwar nicht anhand seiner Kopfform ablesen lässt, dass aber Musikhören und vor allem das aktive Musizieren durchaus ihre Spuren im Gehirn hinterlassen und es somit verändert wird. Die Forschung in diesem Bereich, insbesondere zur emotionalen Verarbeitung von Musik, steckt noch in den Kinderschuhen. Manch „Sensationsfund“ – wie z.B. der so genannte „Mozart-Effekt (5)“ – stellte sich später als wissenschaftlich nicht haltbar heraus. Insofern liegt noch ein weiter Weg vor uns, um das Wunder Mensch und den Zauber der Musik besser verstehen zu lernen.

Dr. med. Thomas Stegemann, Kinder- und Jugendpsychiater und Musiktherapeut. Gitarrenstudium in Los Angeles, USA; danach Medizinstudium in Mainz und Kiel, anschließend Aufbaustudium Musiktherapie in Hamburg.
Arbeitet als ltd. Oberarzt an der Klinik für Kinder- und Jugendpsychiatrie des Universitätsklinikums Hamburg-Eppendorf.

Fußnoten:
(1)  So lautete der Slogan des Radiosenders SWR in Anlehnung an ein Sprichwort, welches die schmerzhaften Auswirkungen des Ungehorsam-Seins beschreibt.

(2)  Gedächtnis für gelerntes Faktenwissen (erlaubt z.B. die Zuordnung einer Melodie zu einem bestimmten Stück)

(3)  Positronen-Emissions-Tomographie; ein bildgebendes Verfahren der Nuklearmedizin, durch das z.B. Aktivierungsveränderungen im Gehirn dargestellt werden können.

(4)  Anteriores Cingulum; Teil des limbischen Systems

(5)  Hypothese, dass sich das räumliche Vorstellungsvermögen durch das Hören klassischer Musik, insbesondere durch Musik von W.A. Mozart, verbessern lässt.

Literatur:
Jäncke, L. (2008): Macht Musik schlau? Huber, Bern.

Juslin, P. N., Västfjäll, D. (2008): Emotional responses to music: The need to consider underlying mechanisms. Behavioral and Brain Sciences 31, 559-621.

Klinke, R. (2005): Hören und Sprechen: Kommunikation des Menschen. In: Klinke, R., Pape, H.-C., Silbernagl, S.: Physiologie. Thieme, Stuttgart.

Schott, H. (2002): Schädel, Hirn und Seele – Ursprung der modernen Neurowissenschaft. Deutsches Ärzteblatt 99, 21: 1186-88.

Spitzer, M. (2002): Musik im Kopf. Schattauer, Stuttgart.

Stegemann, T. (2005): Zur Bedeutung bildgebender und elektromagnetischer Verfahren für Musik und Musiktherapie. Jahrbuch der Musiktherapie, Band 1. 83-95. Reichert, Wiesbaden.

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Achterbahn – Neuer Kompositionsauftrag für Oriol Cruixent
Zur Person Oriol Cruixent
Die gemeinnützige Organisation „Musik Live Now“

      Oriol Cruixent

Achterbahn – Neuer Kompositionsauftrag für Oriol Cruixent
Ein Interview, geführt von Christoph Moinian

Christoph Moinian: Was mich zuerst einmal interessiert: Wie sind die Ausbildungsmöglichkeiten in Spanien für Kinder? Haben Sie ein ähnliches Musikschulsystem wie in Deutschland?

Oriol Cruixent: Was meine Ausbildungsgeneration gekennzeichnet hat, war die Möglichkeit, schon als Kind nach bestandener Aufnahmeprüfung auf eine Hochschule für Musik zu gehen. Musikschulen, meist privat, gibt es natürlich auch. Der Vorteil daran ist, dass man schon mit neun bis zehn Jahren an einer Hochschule ist; die allgemeine musikalische Ausbildung beginnt früher und ist somit ausführlicher und intensiver. Die Nebenfächer werden nicht als solche behandelt.
Um zum Beispiel Komposition studieren zu können, musste man sechs Jahre Solfège und Musiktheorie, vier Harmonielehre, zwei Kontrapunkt und ein Jahr Fuge abgelegt haben. Dazu noch sechs Jahre Klavier. Das ist natürlich undenkbar, wenn man nicht frühzeitig anfängt. Seit einigen Jahren hat man die Studienordnungen leider verändert und an Europa angepasst, was ich, in diesem Fall, sehr bedauerlich finde.

Haben Sie schon als Kind oder Jugendlicher mit dem Komponieren begonnen? Und warum haben Sie damit angefangen?

Jedes „Komponieren“ beginnt durch Suchen und Improvisieren am Instrument. Tatsächlich habe ich bereits als Kind kleine Sätze geschrieben. Für Klavier oder Klavier und Geige. Sogar Trios oder Chorsätze. Der Drang, etwas eigenes zu schöpfen, hat mich dazu motiviert.

Was hat Sie aus Barcelona nach Deutschland verschlagen, war es nur die Musikalische Ausbildung oder gab es da noch andere Affinitäten?

Noch während meines Klavier- und Musiktheoriestudiums in Barcelona nahm ich Unterricht beim ehemaligen GMD in der „Liceu“-Oper in Barcelona, Uwe Mund. Von meiner Absicht, Komposition zu studieren, wissend, hat Herr Mund mich Herrn Prof. Dieter Acker in München ausdrücklich empfohlen. Er hat nämlich eine seiner Symphonien in Japan uraufgeführt und sah in ihm den perfekten Wegbegleiter für meine weitere Ausbildung. Der leider kurz nach meinem Meisterklassenpodium verstorbene Prof. Acker hat mir tatsächlich neue Horizonte eröffnet und mir vor allem stets erlaubt, ich selbst beim komponieren zu sein und meine eigene Stimme zu finden. Ich hätte es mir gar nicht anders vorstellen können. Für mich war das Komponieren ja ein ganz intimer, ehrlicher Prozess. Authentizität und Respekt für die Tradition sind meines Erachtens nach enorm wichtig.

Sie leben seit einigen Jahren in Berlin. Was fasziniert Sie an dieser Stadt?

Ich habe 9 Jahren in München gelebt und bin erst seit 2008 in Berlin. Für mich ist das ein absolut logischer Schritt nach München gewesen. Berlin besitzt, wie Barcelona, diesen Duft nach Metropole, das kulturelle Angebot ist riesig, die Mentalität offen und spontan. Berlin ist eine extrem lebendige Stadt; als Großstadtkind bedeutet mir Berlin in irgendeiner Weise die Rückkehr nach Barcelona.

Sie sind ein vielseitig ausübender Musiker - zurzeit meines Wissens als Korrepetitor an der Deutschen Oper in Berlin - wo liegen Ihre persönlichen Schwerpunkte, hat irgendeine Tätigkeit Priorität?

Ich war als musikalischer Assistent und Solo-Repetitor im Prinzregententheater drei Jahre lang in München tätig. Derzeit widme ich mich ausschließlich der Komposition. Die Bindung an eine Stelle ist schwer kombinierbar mit der nötigen Freiheit des Schöpfens. Das Komponieren steht also absolut im Vordergrund meines Lebens. Gelegentliche aktive Mitwirkungen in ausgewählten Projekten sehe ich aber durchaus als eine sehr reizende Erfahrung, was das Komponieren wieder anregt und bereichert. Demnächst bin ich beispielsweise als „Pianofortiste“ bei der Produktion „Le nozze di Figaro“ in Rouen und Versailles unter Oswald Sallaberger tätig. Das aktive und kreative Musizieren und der Kontakt zu anderen Musikern ist ein sehr wichtiger Ausgleich zur einsamen Tätigkeit des Komponisten.

Ihr kompositorisches Werk umfasst sowohl Orchesterwerke, einige Kompositionen für Chor, eine Oper und auch Kammermusik. Was fasziniert Sie an Kammermusik?

Erlauben Sie mir ausnahmsweise mit einer Gegenfrage zu antworten: Warum hat der Mensch Angst vor der Einsamkeit? Wir suchen ständig Interaktion untereinander, um uns lebendig zu fühlen. Auf die Musik übertragen könnte man wohl sagen, dass man Musik immer als Kammermusik verstehen sollte. Man kann eine Bach Partita für Violine Solo kaum interpretieren, wenn man sie nicht als Kammermusik versteht, wenn man nicht dialogisieren kann. Musik im allgemein bedeutet also immer Dialog, Zusammentun, Aufeinander hören.

Lieber Oriol Cruixent, wir sind sehr gespannt auf Ihr Stück. Sie sind Katalane, und da interessiert es natürlich, ob die Wurzeln Ihres kompositorischen Schaffens generell und für kunser Stück im Besonderen auch dort liegen, etwa in der Volksmusik, oder haben Sie ganz andere Vorbilder?

Ich versuche in meinen Werken immer die Universalität der Gefühle zu finden, und wie sie die Menschen wahrnehmen bzw. empfinden. Die Authentizität des Menschen zu verfolgen, zu treffen. Finden, was uns vereint. Meine Wurzeln kann man aber sicher erkennen, aber wahrscheinlich nicht als konkrete Motivik wie bei Bartók, sondern eher als ein allgemeines Licht, das meine Werke prägt. Das warme Licht der Küste oder die Stimmung des Meeres sind unzertrennbare Elemente, die mich als Mensch ausmachen und dadurch auch meine Werke.

Wir konnten Sie gewinnen, ein Stück für unser Oktett zu schreiben. Das hätten Sie sicher nicht getan, wenn die Besetzung nicht gereizt hätte. Was fasziniert Sie an dieser Formation?

Schubert verbesserte die Klangbalance der Septettbesetzung Beethovens durch Hinzufügen einer zweiten Geige. Somit näherte er den gesamten Klang dem des Orchesters an. Genau das finde ich faszinierend, mit dieser einzigartigen Besetzung tatsächlich über die Essenz eines Orchesterklanges zu verfügen.

Der Titel des Stückes steht schon fest – es soll „Achterbahn“ heißen. Können Sie uns schon einmal verraten, was es damit auf sich hat?

Mehrdeutigkeit ist eine der reizendsten und interessantesten Möglichkeiten jeder Sprache. Es handelt sich hiermit um ein Oktett, also acht Individuen. Das Ensemble heißt ja „Acht“. Da schien es mir sinnvoll, das Werk als eine fantastische Reise zu gestalten durch verschiedene Welten und Stimmungen. Was ist das denn sonst, wenn nicht eine wahre Achterbahn?

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Zur Person: Oriol Cruixent

Der Komponist, Pianist und Dirigent Oriol Cruixent wurde 1976 in Barcelona geboren. 1999 schloss er in seiner Heimatstadt das Klavier- (Prof. Carme Vilà) und Musiktheoriestudium mit höchster Auszeichnung ab. Auch im Geigenspiel und im Gesang wurde er ausgebildet; zudem belegte er Kurse im Fach Klavier bei Ramon Coll und Paul Badura-Skoda sowie für Chor- und Orchesterleitung bei Manuel Cabero und Uwe Mund.

An der Hochschule für Musik und Theater München studierte Oriol Cruixent Komposition bei Prof. Dieter Acker und absolvierte auch 2006 dessen Meisterklasse. Begleitend dazu nahm er Unterricht im Fach Orchesterleitung bei Prof. Ulrich Nicolai. Von 2000 bis 2002 wurde Oriol Cruixent von der Alexander-von-Humboldt-Stiftung DAAD unterstützt. Von 2005 bis 2008 war er als musikalischer Assistent im Prinzregententheater München tätig, wo er auch in Zusammenarbeit mit Dirigenten wie Markus Poschner, Oswald Sallaberger, Christoph Hammer, Ulf Schirmer und Alexander Liebreich bei zahlreichen Opernproduktionen mitwirkte.

Das kompositorische Schaffen von Oriol Cruixent umfasst Solowerke, Kammermusik, Chormusik, Werke für großes Orchester und für Musiktheater. Rundfunkübertragungen und Aufführungen seiner Stücke fanden z. B. in Spanien, Deutschland, Griechenland, Kroatien, Rumänien und den USA statt. Er hat darüber hinaus für bedeutende Orchester im Auftrag komponiert, unter anderem für das “Deutsche Kammerorchester Berlin” und das Münchener Rundfunk Orchester. 1996 erhielt Oriol Cruixent den 1. Preis beim Chorkompositionswettbewerb der Federació Catalana d‘Entitats Corals für L‘infinit, 2001 den 2. Preis beim Kompositionswettbewerb der Franz-Josef-Reinl-Stiftung in Wien für sein Quartett Ressons de I‘ànima und 2007 den 1. Preis beim Dimitris Mitropoulos International Competition in Athen für Zeichen im Sand für Tenor und Orchester.

www.oriolcruixent.com

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Yehudy Menuhin
Live Music Now Hamburg e.V.
von Sibylle Voss-Andreae

Im Jahre 1977 hatte der große Geiger Yehudi Menuhin eine wunderbare Idee: Er lebte damals in London und beschloss, „Live Music“ zu Menschen zu bringen, denen es nicht möglich ist, Konzerte zu besuchen und dabei gleichzeitig junge, talentierte Nachwuchsmusiker zu fördern. Seine Grundüberzeugung war es, dass Musik auch Therapie ist: „Musik heilt, Musik tröstet, Musik bringt Freude“.

Menuhin selbst hatte früh Erfahrung gesammelt. Er spielte im zweiten Weltkrieg in Lazarettbaracken und später für Überlebende der Konzentrationslager. Während der Zeit der Apartheid in Südafrika gab er trotz Strafandrohung Konzerte für schwarze Afrikaner, denen der Zutritt zu den Konzertsälen verwehrt war.

Das Musizieren im Lebensbereich der Zuhörer, nicht im Konzertsaal, vor Menschen, die fern von ihrem Zuhause, fern von Familie oder Freunden lebten, liess ihn erkennen, dass Musik ein Bedürfniss erfüllt, das wir alle haben: Verbundenheit, Halt und Gemeinsamkeit. Die Musik war für ihn „unter all den großen Künsten die Sprache, die am tiefsten in den menschlichen Geist eindringt. Sie erreicht Menschen durch alle Barrieren von Behinderung, Sprache und schwierigen Umständen hindurch.“

Mit der Gründung der gemeinnützigen Organisation YEHUDY MENUHIN Live Music Now (nicht zu verwechseln mit der Menuhin-Stiftung) verwirklichte Menuhin seine Idee: Er schickte talentierte Musikstudenten an für sie völlig ungewohnte Auftrittsorte und ließ sie dort gegen ein aus Spenden eingeworbenes Honorar musizieren.

Die Organisation breitete sich schnell auch außerhalb Englands aus. Seit 1992 gibt es YEHUDI MENUHIN Live Music Now ( LMN) in Deutschland, seit zehn Jahren auch in Hamburg.

Die jungen Musiker werden von einer ehrenamtlich arbeitenden Fachjury, zumeist Professoren der HfMT Hamburg, einmal im Jahr nach strengen Kriterien ausgewählt. Nach ihrer Aufnahme in die Förderung von LMN werden sie von den Vereins (Team-) mitgliedern in ihre Tätigkeit bei der Organisation eingeführt. Die Vereinsmitglieder arbeiten ausschließlich ehrenamtlich. Sie bemühen sich um Spenden privater Sponsoren, Firmen oder Stiftungen und führen ein jährlich stattfindendes Benefizkonzert durch, dessen Erlös vollständig ihrer Arbeit zugute kommt. Außerdem organisieren sie selbständig eintrittsfreie Konzerte in (z. Zt. 60 in und um Hamburg) sozialen Einrichtungen wie Krankenhäusern, Altenheimen, Hospizen, Strafvollzugsanstalten, Blinden- und Hörgesckhädigteneinrichtungen, Heimen etc., deren Bewohner keine Konzerte besuchen können, und begleiten jedes Konzert als sog. Konzertbetreuer.

Das Programm wird mit den Musikern zusammengestellt; sie lernen zumeist erst, welche Musik welche Zuhörer anspricht, durch welche Art von Musik sie auf die Zuhörer unterschiedlichen Alters und aller sozialen Schichten ein- und zugehen können-

In monatlichen Teamsitzungen werden besonders die Konzerte, aber auch alle anderen Belange der Vereinsarbeit besprochen.

Den Musikern wird häufig eine bewundernswerte Leistung abverlangt: Vorzügliche Beherrschung ihres Instruments, nicht selten in akustisch unzulänglicher Umgebung oder schlecht belüfteten Räumen, Konzentration auf die Musik und gleichzeitig lockeres Auftreten mit Moderation. Hemmungen und sprachliche Barrieren müssen dabei überwunden werden. Musik und Sprache verdoppeln so den Kontakt zum Publikum, und es entstehen vor und nach ihren Auftritten vielerlei Situationen, an denen sie nicht nur künstlerisch, sondern auch menschlich wachsen.

Dankbare Kommentare und leuchtende Augen nach den Konzerten, laute Rufe der Begeisterung, Mitsingen, Mitklatschen und manchmal auch Tränenausbrüche konfrontieren die Musiker unmittelbar und überraschend mit den Emotionen, die ihr Spiel auslöst. Ein Therapeut in einem Heilpädagogischen Zentrum berichtet fassungslos, dass ein Autist, der seit Jahren keinerlei Gefühlsregung gezeigt habe, plötzlich zu weinen begonnen habe. Ein bewegter Zuhörer, dessen Leben von Leiden und Krankheit bestimmt ist, sagt bewegt: „Sie haben mir ein Stück Leben zurückgegeben.“

Die Konzerte sind für die Musiker ein Lernprozess im ‚Mensch werden’. Sollte zumeist anfangs nur das kärgliche Monatsbudget aufgebessert werden, werden die Konzerte im nachhinein immer wieder als menschliche Bereicherung erlebt. Die Begegnung mit Menschen in Lebensbereichen, die ihnen zumeist verschlossen sind, in manches trostlose Leben ein wenig Glück und Freude bringen, deren Bewohner mit hoher Professionalität und Einfühlungsvermögen beschenken, all das stellt für die jungen Musiker eine wichtige, für eine erfolgreiche Karriere prägende Erfahrung dar und macht auch sie letztlich, wenn sich die Freude , die sie bringen, auf sie selbst überträgt, ebenso wie ihre Zuhörer zu Beschenkten.

Im Sinne von Menuhin erfahren sie, dass „Musik dem Menschlichen so nahe steht, dass man bis ins Menschliche vordringen muss, um ein Musiker zu sein“.

www.livemusicnow-hamburg.de

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INHALT

Konzertsaison im Jenisch Haus
Symbolistische Lyrik und impressionistische Musik – Teil 2

Vorstellung der Konzertsaison 2009/2010
Die Kammerkonzerte im Weißen Saal des Jenisch Hauses
von Prof. Imme-Jeanne Klett

Liebe Freunde der Kammermusik!

Die Kammerkonzertreihe im Weißen Saal des Jenisch Hauses unter der Schirmherrschaft von Hamburgs Kultursenatorin Frau Prof. Karin von Welck geht mittlerweile in ihr viertes Jahr. Die Konzertreihe konnte sich seit ihrem Gründungsjahr 2006 auf exquisitem Niveau etablieren und feierte von Beginn an mit vollen Sälen große Erfolge - der repräsentative Weiße Saal im Jenisch Haus im Hamburger Westen mit seinen Kronleuchtern und historischem Mobiliar bietet ein wunderbares Ambiente, um hochqualitative Konzerte zu einem besonderen Genuss werden zu lassen.

Auch für die Saison 2009/2010 möchten wir Ihnen wieder ein vielfältiges und reichhaltiges Programm mit besonderen Kammermusik-Abenden unter einem weit gespannten Bogen vom Barock bis hin zur Moderne vorstellen; dabei gestalten die beiden tragenden Ensembles der Konzertreihe, das ensemble acht und das Ensemble Obligat Hamburg, jeweils zwei Doppelkonzerte.

Zur klangvollen Saisoneröffnung am 18./19. September 2009 lädt das Ensemble Obligat Hamburg im September in erweiterter Besetzung zu einem reizvollen Konzertprogramm unter dem Motto „Vive la France“ ein.

Es erklingen in der reichhaltigen und vielfarbigen Besetzung mit Harfe, Flöte, Klarinette und Streichquartett herausragende Werke aus dem OEuvre der großen französischen Komponisten, die von Klangvielfalt und Farbenreichtum nur so sprühen: Claude Debussy ist mit seinem Streichquartett Nr. 1 g-Moll ebenso zu hören wie Jean Françaix’ Quintett für Klarinette und Streicher, das von hoher Virtuosität, musikalischer Lyrik und einem subtilen Spiel von Licht, Schatten und gespannter Rhythmik geprägt ist.

Die Histoire du Tango für Flöte und Harfe von Astor Piazzolla versprechen ein besonderes Klangerlebnis voller Sinnlichkeit, Nuancenreichtum und temperamentvoller Raffinesse. Mit Maurice Ravels Introduction und Allegro für Harfe, Flöte, Klarinette und Streichquartett erklingt schließlich als Höhepunkt des Konzertabends ein exquisit gestaltetes Konzertstück in reicher Septettbesetzung voll höchster Intensität und impressionistischer Ausdruckskraft.

Das ensemble acht gibt am 6./7. November 2009 mit seinem Programm „Serenata coi Corni“ einen herbstlich-leuchtenden Abend in der Besetzung mit zwei Hörnern und Streichquintett; geblasen auf ventillosen Natur-Hörnern, binden die Streicher hier den weichen und feinen Klang dieser Instrumente mit den gefragten Naturhorn-Solisten Christoph Moinian und Oliver Kersken ein; Wolfgang Amadeus Mozarts „Erste Lodronische Nachtmusik“ F-Dur KV 247 ist in virtuoser Klangpracht ebenso zu hören wie das Sextett in Es-Dur op. 81 für zwei Hörner und Streicher von Ludwig van Beethoven, bevor als Kontrapunkt die „Simple Symphony“ des britischen Komponisten Benjamin Britten in einer vom Komponisten autorisierten Fassung für Streichquintett als musikalischer Gruß aus dem 20. Jahrhundert erklingt.

Zu Gast wird in Folge der hochkarätigen Gäste der zurückliegenden Jahre diesmal am 5./6. Februar 2010 zunächst die Hamburger Ratsmusik mit einem besonderen Konzertabend unter dem Motto „Une Fête champêtre“ – Ein Fest auf dem Lande“ sein. Die Hamburger Ratsmusik, von der internationalen Presse als führendes Ensemble für Alte Musik gelobt, wurde im Jahre 2006 mit dem wichtigsten deutschen Musikpreis, dem Echo-Klassik 2006, ausgezeichnet.

Das Ensemble bringt Werke von Marin Marais, Jean Barrière, Robert de Visée, François Le Cocq, Joseph-Nicholas-Pancrace Royer u.a. für Pardessus- und Bass-Viola da Gamba, Theorbe, Barockgitarre und Cembalo zu Gehör. Mit der „Homenaje a Joaquín Rodrigo“ kommen am 5./6. März 2010 zwei Künstler ins Jenisch Haus, die mit einem fulminanten Liederabend begeistern: die spanische Sopranistin Assumpta Mateu und der Hamburger Gitarrist Heiko Ossig erweisen den spanischen Komponisten mit einem Liederabend und Werken von Fernando Sor, Federico García Lorca, Manuel de Falla und Joaquín Rodrigo die Ehre. Assumpta Mateu gehört in ihrer Heimat zu den gefragtesten Sängerinnen und lehrt an der Musikhochschule Barcelona. Heiko Ossig ist gefragter Solist und Kammermusiker und lebt in Hamburg. Beide begeistern ihr Publikum in vielen europäischen Ländern und den USA.

Mitglieder des Ensemble Obligat Hamburg präsentieren am 9./10. April 2010 in der Besetzung mit Flöte, Violine, Viola und Violoncello reizvolle Abendmusiken der Klassik und Romantik bis hin zur Moderne: Ludwig van Beethovens Serenade op. 25 für Flöte, Violine und Viola paart sich hier zunächst mit Max Regers Sérénade op. 77a D-Dur für Flöte, Violine und Viola und der Sérénade op. 10 von Ernst von Dohnányi für Violine, Viola und Violoncello – all dies höchst anspruchsvolle Kompositionen unterschiedlicher Couleur voll unterhaltsam-spritziger Leichtigkeit und Virtuosität bis hin zu romantischer Fülle und Tiefgang.

Aus Frankreich, dem Ursprungsland der „Sérénade“, erklingt das Trio op. 40 für Flöte, Viola und Violoncello von Albert Roussel, ein äußerst originelles Werk voller klanglicher Kunstgriffe; die stimmungsvollen „Trois Nocturnes“ op. 79 von Nicolas Bacri (* 1961), einem der bedeutendsten französischen Komponisten der heutigen Zeit, runden schließlich einen Abend voll vielfarbiger Stimmungen, Brillanz und Virtuosität ab.

Zum Saison-Finale am 11./12. Juni 2010 schließlich lädt das ensemble acht zu einer temperamentvollen „Spanischen Nacht“ ein und verbindet hier in seiner quasi orchestralen Stammbesetzung mit Klarinette, Horn, Fagott, zwei Violinen, Viola, Violoncello und Kontrabass Kompositionen mit feurigem Klangcolorit und spanischem Temperament:

Von Liebe und Eifersucht in Andalusien erzählt die Carmen-Suite für Oktett nach der berühmten Oper von Georges Bizet. Die Wärme einer spanischen Sommernacht meint mkan in der Ballettmusik „Der Dreispitz“ von Manuel de Falla zu spüren, von Guido Schäfer, dem Klarinettisten des ensemble acht, meisterlich für Oktett bearbeitet.

Eine Uraufführung unter dem Titel „Achterbahn“ des katalonischen und vielfach preisgekrönten Komponisten Oriol Cruixent (* 1976), als Auftragskomposition des Vereins kammermusik heute e. V., verspricht ein Musikvergnügen voll expressiver Klangfarben und südländischem Temperament. Viva Espana!

Wir laden Sie herzlich ein, im Jenisch Haus wieder unsere Gäste zu sein! Dank Ihnen – unserem hochgeschätzten Publikum! – ist die Konzertreihe im Weißen Saal erfolgreich und aus dem kammermusikalischen Leben Hamburgs mittlerweile nicht mehr wekgzudenken.

Unser besonderer Dank gilt den großzügigen Sponsoren und Förderern, ohne die unsere Konzertreihe nicht durchführbar wäre. Eine abwechslungsreiche und inspirierende Saison wünscht Ihnen im Namen der beiden Ensembles
herzlichst Ihre Imme-Jeanne Klett

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Symbolistische lyrik und impressionistische Musik
– Gedanken und Betrachtungen (Teil 2) –
von Prof. Dr. Hans Ulrich Schmidt

„Was der französischen Musik am dringlichsten zu wünschen wäre, ist die Abschaffung des Studiums der Harmonielehre, wie man es an den Musikschulen betreibt: Eine pompösere und lächerlichere Art, Klänge zusammenzufügen, lässt sich nicht denken. Sie hat überdies den großen Fehler, den Tonsatz dergestalt über einen Leisten zu schlagen, dass bis auf wenige Ausnahmen alle Musiker in der gleichen Weise harmonisieren. Glauben Sie mir, der alte Bach, der die gesamte Musik in sich fasst, scherte sich wenig um harmonische Formeln. Er zog ihnen das freie Spiel der klanglichen Kräfte vor, aus deren parallelen oder entgegengesetzten Kurvenverläufen jenes unerwartete Aufblühen hervorbricht, das mit unvergänglicher Schönheit noch das geringste seiner unzählbaren Werke schmückt. Es war die Zeit, in der die „anbetungswürdige Arabeske“ in Blüte stand, und mit ihr die Musik an den Gesetzen der Schönheit teilhatte, die allem Leben und Weben der Natur eingeschrieben sind. Unsere Zeit wäre dagegen dann der Triumph des „furnierten Stils“.

So Claude Debussy in seinem „Monsieur Croche“, seinem Pseudonym, unter dem er musikalische Zeitströmungen kritisch betrachtete (Claude Debussy: Monsieur Croche, Stuttgart 1974, S. 61) Spürbar ist unmittelbar seine Abneigung gegen eine von der Harmonie gesteuerte Melodie; die harmonischen Zusammenklänge entstehen an den Schnittpunkten melodischer Kurvenverläufe. Die hier fast zufällig entstehende Klangfarbe macht Debussy zum Verehrer Bachs, aber auch zum Liebhaber des Gregorianischen Chorals, der in seiner Vielstimmigkeit ebenfalls unerwartete Klangwirkungen hervorrufen kann. Debussys Melodien haben von Anfang an nicht mehr die Zielstrebigkeit, die das funktionsgebundene kadenzielle Denken ja beinhaltet.

Im Frühwerk strebt Debussy zunächst danach, die Melodie von ihren harmonischen Stimmführungsgesetzen zu lösen. Er bevorzugt z. B. die Auslassung der das Tongeschlecht bestimmenden Terz. Wechsel von Dur nach moll erfolgen häufig unmittelbar. Akkorde werden – entgegen den überlieferten Stimmführungsgesetzen – gern parallel geführt. Statt der Quintverwandtschaft wird Terzverwandtschaft bevorzugt. Besonders wichtig für eine Abwendung von harmonischen Gepflogenheiten erscheint das Verwenden leiterloser Tonleitern. Debussy verwendet gern – oft nur ausschnittweise – Kirchentonarten, pentatonische Leitern und – etwas später – Ganztonleitern, alles im Dienste der Vermeidung einer harmonisch determinierten Weiterführung einer Melodie. Dadurch entsteht nicht zuletzt ein statisches Element, verstärkt durch oft verwendete Orgelpunkte und Ostinati. Auch im Rhythmischen verwischt Debussy gern vertraute Strukturen: Gewohnte Akzente werden z. B. durch Pausen auf Hauptzeiten, Triolenbildung und Taktwechsel verwischt.

Die Titel seiner 1890 entstandenen beiden „Arabesken“ für Klavier stehen zudem für eine neue melodische Formgebung: Nicht mehr das Zielgerichtete, sondern das Umspielende ist seiner Melodik wesenhaft. Während im frühen und mittleren Werk noch Kerntöne vorhanden sind, die mit einer umhüllenden Klangsphäre umgeben werden, findet sich im Spätwerk dann häufig ein reines „Kreisen“, in dessen verschwimmenden Umrissen zuweilen „Einbettungsmelodien“ durch rein klanglich-figurative Entwicklungen hindurchschimmern. Entwicklungsthematische Vorgänge werden abgebaut.

Mehr und mehr löst sich Debussy von einem Nacheinander, das mit der früheren Gepflogenheit thematischer oder motivischer Durchführungen verbunden war. Gleichzeitigkeit, zuweilen ein Übereinander von Klängen und Melodien lösen dieses Nacheinander ab. In seinen „Preludes“ für Klavier gibt es zuweilen ein Übereinander von vier verschiedenen melodischen Gedanken, die ihrerseits nicht mehr weiterführende, sondern färbende Funktion haben.

Motive, in vormaliger Musik z. B. als „Vertreter“ von Themen klar erkennbar, sind nunmehr unscharf begrenzt; manchmal führen sie aus dem Stück heraus, symbolisieren z. B. als Naturmotive Naturvorgänge, manchmal auch den Klang anderer Instrumente. Debussy spricht in diesem Zusammenhang als Monsieur Croche von einer „transposition sentimentale de ce qui est invisible dans la nature“ – Natur soll nicht dargestellt, sondern suggeriert werden. Debussy „schwebt eine Musik vor, die eigens fürs „Freie“ geschaffen wäre, eine Musik der großen Linienzüge, der vokalen und instrumentalen Kühnheiten, die sich in der freien Luft entfalten und unbeschwert über den Wipfeln der Bäume schweben würden.“ (Claude Debussy: Monsier Croche, Stuttgart 1974, S. 61). Neuartige Bezeichnungen wie „von weit“ oder „ganz nah“ stehen für dieses Bestreben Debussys, den Klang aus dem geschlossenen Raum herauszuführen. In einem seiner „Preludes“ für Klavier, der „Soiree dans Grenade“, in der sich erstmals solche räumlichen Bezeichnungen finden, erscheint es, als ob die Musik den Hörkenden von mehreren Seiten und aus verschiedenen Entfernungen umgibt.

Der alte Begriff der Tonalität weicht dem einer akkordischen Tonigkeit: Was bislang nur durch längere Modulationswege möglich war, nämlich die Verbindung zweier entfernt verwandter harmonischer Beziehungen, kann nun zu einem unmittelbaren Nebeneinander werden. Nähe und Weite liegen so – bemessen an der Einteilung der Verwandtschaftsgrade auf dem Quintenzirkel – auf engstem Raum. Debussy alias Monsieur Croche spricht in diesem Zusammenhang von einer neuen „Unschuldsgrammatik“, die er mit dem Begriff der „Absichtslosigkeit“ verbunden wissen möchte.

Der einzelne Akkord ist kein funktioneller Wert mehr, er folgt der melodische Kurve. Schon in der Sarabande aus „Pour le piano“ werden Septimenakkorde parallel verschoben – vordem zumeist „Garanten“ für das Erreichen einer erwarteten Funktion, in die sich solch ein Septimenakkord aufzulösen pflegte, nehmen sie nun die Stellung eines klanglichen Bausteines ein. Setzt man synonym Nähe und Weite als enge und entfernte harmonische Verwandtschaft im Sinne des Quintenzirkels, so liegen diese nun auf engstem Raum neben-, manchmal übereinander. Debussy prägte dafür den Begriff der „Unschuldsgrammatik“ . Konsonanz- und Dissonanzbegriff erscheinen durch ein solches Denken in einem neuen Licht: Die Dissonanz, bislang in aller Regel als ein Gegensatz zur Konsonanz aufzufassen war und so stets zu dieser zurückfinden mußte, verselbstständigt sich zum eigenständigen Klangwert. Harmonisches Gegeneinander von Konsonanz und Dissonanz – bisher ein wichtiges Spannungsprinzip der Musik – bestimmt nicht mehr das musikalische Geschehen.

Während vordem der Klang der Thematik eine Art zusätzlicher Charakteristik verlieh, verhält es sich nun praktisch umgekehrt: Thematik bildet häufig nur noch den melodischen Außenrand eines Klanges, hat klangunterstützende Funktion. Themen schreiten nicht mehr voran, sondern werden in bewegter Fläche gespiegelt, quasi den Wellenbewegungen einer solchen Fläche unterworfen. „Reflets dans l´eau“ heißt bezeichnenderweise das 1. Stück aus den „Images“ für Klavier.

Im Spätwerk Debussys, den „Preludes“ für Klavier und den Etüden, sind thematische Bruchstücke oft nur noch verschwommen wahrnehmbar. Die Musik besteht hier aus kreisenden Farben. Nacheinander ist zu Übereinander geworden.

Noch einmal zur Erinnerung: Die Formkriterien der klassischen Musik sind auf eine Entwicklung in der Zeit angelegt. Spannung und Lösung sind nur in zeitlicher Abfolge erlebbar – praktisch alle älteren Formen, im Kleinen wie im Großen, entstanden aus einem gegensätzlichen Nacheinander. Bei Debussy gibt es dagegen etwas wie ein gleichzeitiges Fließen und Verharren.

Früher als im Bereich der Instrumentalkompositionen kann Debussy seine neue Sprache übrigens im Bereich des Liedes ausprägen. Während er z. B. in den frühen Instrumentalwerken nur langsam das „Leitende“ einer Melodie entkräften kann, gibt ihm der gesungene Text eines Liedes, der seinerseits ja bereits eine Orientierungslinie darstellt, hier früh die Möglichkeit, mit seiner begleitenden Instrumentalstimme einen reinen Stimmungsuntergrund zu zeichnen.

Wer sich noch an den ersten Teil unserer Serie erinnert, wird es nicht verwunderlich finden, dass Debussy für seine Lieder bevorzugt zeitgenössisches Textgut verwendet: Baudelaire, Verlaine, Mallarme, deren Lyrik ja bereits für sich mehr die Suggestion eines Gestimmtseins als das Verfolgen eines thematischen Leitfadens eigen ist. Liedkompositionen begleiten den Komponisten durch sein ganzes Schaffen.

Zu seiner Oper „Pelleas und Melisande“ äußert er sich 1902 wie folgt: „Ich habe meiner Musik nie gestattet, wegen bestimmter technischer Forderungen die Gefühlsbewegungen und Leidenschaften meiner Gestalten zu überstürzen oder zu verzögern. Sie tritt in den Hintergrund, sobald es angebracht ist, ihnen volle Freiheit für ihre Gesten, ihre Schreie, ihre Freude oder ihren Schmerz zu lassen ... Bei Wagner trägt jede Gestalt ... ihr Leitmotiv, das stets als Ankündigung vorangeht. Ich muß gestehen, ich finde diese Methode ein wenig aufdringlich“ (zit. nach Albert Jakobik: Claude Debussy oder die lautlose Revolution in der Musik, S. 4). Die Figuren seiner Oper haben keine abgrenzbaren Persönlichkeiten mehr; sie tragen nunmehr ´Personalmotive`, alle aus demselben fünftönigen Klangvorrat gebildet. Die Motive verändern sich mit der Veränderung der Stimmung. Das Tonmaterial basiert weitgehend auf der Sprachmelodie. Die Stimmungen seiner Figuren sind so wechselhaft, dass sie keiner starken Konturierung bedürfen. Da es keine Handlung in herkömmlichen Sinne gibt, die Figuren und Schicksale weder an Ort noch an Zeit gebunden sind, kann entwicklungsthematisch Orientiertes in den Hintergrund treten. Statt großer Melodiebögen stehen wechselhafteste Akkorde; Funktionszusammenhänge sind aufgelöst. Wagners leitmotivische Allegorien weichen dem symbolistischen Gedanken der Assoziation, der keine Grenze gesetzt ist.

Debussys letzte Liedersammlung – 4 Jahre vor seinem Tod entstanden – ist eine Ehrung für den längst toten Mallarmé. Drei Gesänge, die der Dichtung eine eigentümliche klangliche Transparenz verleihen. Diese wird einerseits durch die äußerste Sparsamkeit des Klaviersatzes erreicht, aber auch durch die delikate, vergeistige Deklamation. Diese Rückwendung zu Mallarmé am Ende des Schaffens ist von symbolischer Bedeutung. Debussy rekurriert noch einmal auf die Götter seiner Jugend. Der Lebenskreis schließt sich.

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Echo: Ein Schumann-Abend der besonderen Art
Symbolistische Lyrik und impressionistische Musik

      Andreas Staier

Andreas Staier und Daniel Sepec im Jenisch Haus
Ein Schumann-Abend der besonderen Art
von Prof. Dr. Hans Ulrich Schmidt

„Den theoretischen Cursus hab' ich vor etlichen Monaten bis zum Canon vollendet... Sonst ist Sebastian Bachs Wohltemperiertes Klavier meine Grammatik, und die beste ohnehin. Die Fugen selbst hab` ich der Reihe nach bis in ihre feinsten Zweige zergliedert, der Nutzen davon ist groß und wie von einer moralisch-stärkenden Wirkung auf den ganzen Menschen, denn Bach war ein Mann – durch und durch; bei ihm gibt`s nichts Halbes, Krankes, ist alles wie für ewige Zeiten geschrieben“ (1932). Andreas Staier zitiert hier den 22jährigen Schumann, der noch zwei Jahre vor seinem Tod 1854 in Bach einen „Zukunftsmusiker“ ausmachte. Stets hat Schumann eine intensive Beziehung zur Musik Bach`s gehabt. „Bach ist für Robert Schumann zeitlebens höchste Instanz“, so Staier. Während „Mozart und Beethoven ... für Schumann verehrungswürdige Genies der Vergangenheit“ seien, werde Bach ihm „immer mehr zu einer allgegenwärtigen Größe und Herausforderung, zu einem Lebenselixier“. Auch Staier darf übrigens als Bach-Verehrer gelten, zuletzt spielte er „Frühwerke“, Musik des jungen Johann Sebastian Bach ein, übrigens auf einem Cembalo von A. E. Hass. Es war das größte, das im 18. Jahrhundert gebaut wurde. Und steht für Staiers Faible für Aufführungspraxis auf historisch treuen Instrumenten.

Die Zuhörer konnten sich davon am 20. und 21.3.09 im 4. Kammerkonzert im Jenisch Haus einen interessanten, zum Teil überraschenden, aber insgesamt rundum mitreißenden Eindruck verschaffen. Davon später mehr.

Der Geiger Daniel Sepec, Jahrgang 1965, ist seit 1993 Konzertmeister der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, mit der er regelmäßig auch solistisch auftritt. Zunehmend gewann für ihn die Barockvioline an Bedeutung. So wirkt er unter anderem als Konzertmeister in dem auf Originalinstrumenten musizierenden Balthasar-Neumann-Ensemble unter der Leitung von Christoph Hengelbrock mit, den Hamburg demnächst ja als neuen Dirigenten des Sinfonieorchesters des Norddeutschen Rundfunks erleben darf. Als Kammermusiker wird Sepec seit 1995 regelmäßig von der Schubertiade Hohenems eingeladen. 2003 gründete er gemeinsam mit Andreas Staier und dem Cellisten Jean-Guihen Queyras ein Klaviertrio für klassisches Wiener Repertoire. Internationale Anerkennung fand seine Aufnahme der Beethoven-Sonaten für Violine und Klavier mit Andreas Staier. Diese Aufnahme wurde übrigens auf einer ganz besonderen Violine eingespielt - nämlich keiner geringeren als der wieder gefundenen des Komponisten selbst. Andreas Staier, 1955 geboren, begann 1986 seine Solistenkarriere als Cembalist und Pianist.

Eine „Spezialität“ wurde das Erschließen von Literatur außerhalb des gängigen Repertoires (Hummel, Field). Gleichzeitig „beleuchtete“ er Komponisten von Haydn bis Schumann emotional wie intellektuell neu. Er ging auch andere Wege: So arbeitete er in Brahms` Liederzyklus „Die Schöne Magdalene“ mit Senta Berger und Vanessa Redgrave als Sprecherinnen zusammen. Regelmäßige soli Konzertadressen sind Concerto Köln, Das Freiburger Barockorchester oder das Orchester des Champs-Elysees Paris. Seine ca. 50 CD-Einspielungen wurden größtenteils mit internationalen Schallplattenpreisen ausgezeichnet.

Wie kaum anders zu erwarten, erlebten die Zuhörer im Jenisch Haus einen in mehrfacher Hinsicht besonderen Abend: Zum einen spielten hier zwei nahezu perfekt aufeinander abgestimmte Kammermusiker im wahrsten Sinne des Wortes miteinander.

Zum anderen überraschte, wie Staier dem Hammerflügel, einem ja für „vertraute“ Schumannsche Klangentfaltung nicht unproblematischen Instrument, Klang und Dynamik „entlockte“, die nicht weit entfernt waren vom uns eher vertrauten größeren Klangvolumen späterer Konzertflügel-Generationen.

Reizvoll war auch die Begegnung mit Robert Schumann sowohl als „Original“-Komponist (Fantasiestücke op. 73 für Pianoforte und Violine, Gesänge der Frühe op. 113 sowie die Sonaten für Pianoforte und Violine op. 105 a-moll und op. 121 d-moll) als auch als Bearbeiter von Stücken seines bewunderten Vorbildes Bach (Klavierbegleitung zur Chaconne aus Bach`s zweiter Violin-Partita).

Abweichend vom Programm erklang zunächst die Bach-Bearbeitung, beginnend in epischer Breite, äußerst differenziert in den leisen Bereichen. Und bereits hier wurde das besondere Miteinander spürbar, welches sich dann durch den ganzen Abend ziehen sollte.

Gerade die anschließend interpretierte a-moll Sonate von Schumann (im Jenisch Haus gespielt in der vom anwesenden Peter Roggenkamp bearbeiteten Ausgabe), kann beide Solisten leicht verleiten, in ihrer eigenen Stimme klanglich zu schwelgen und so leicht das Gemeinsame aus dem Blick zu verlieren. Bei Sepec und Staier davon keine Spur: Auch hier ein extrem aufeinander abgestimmtes Spiel, gleichsam durchsichtig miteinander verwoben, mit manchmal vielleicht etwas streng anmutenden Tempi. Schumanns Gesänge der Frühe, drei Monate vor seiner Einlieferung in eine psychiatrische Anstalt entstanden, ließen im Anschluss wohl am meisten das Klangvolumen eines großen Konzertflügels späterer Generationen vermissen.

Dann wieder beide, mit Schumanns für viele besser vertrauten Fantasiestücken op. 73. Schumanns Wendungen über den Sätzen wie „Zart und mit Ausdruck“ oder „Rasch und mit Feuer“ geben dabei gut, quasi wie eins zu eins umgesetzt, die Art der Interpretation von Sepec und Staier wieder. Zuletzt spielten die Beiden die gewaltige d-moll Sonate, von Schumann zu Recht mit dem Namen „Große Sonate“ versehen, gespickt mit dem ganzen Klangvolumen Schumannscher Musik, von feinsten Melodien bis zu gewaltigen Ausbrüchen. Dass auch hier zuweilen noch einmal die klanglichen Einschränkungen des Hammerflügels spürbar wurden, tat dem Erleben keinerlei Abbruch. Die Zugabe, mit der sich Sepec und Staier verabschiedeten, war noch einmal eine Schumannsche Bach-Bearbeitung: Das Largo aus der C-Dur Violinsonate mit einer hinzugefügten Klavierstimme.

Wunderschön. Dem ist nichts hinzuzufügen.

Man hört, Teile des Programms würden demnächst von den Beiden eingespielt. Sicherlich ein „Muss“ für das CD-Regal jedes Kammermusikliebhabers.

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Symbolistische lyrik und impressionistische Musik
– Gedanken und Betrachtungen (Teil 1) –
von Prof. Dr. Hans Ulrich Schmidt

„Musik vor allem
und daher zieh das Ungerade vor
vager, leichtlöslicher in der Luft,
ohne etwas Drückendes oder gestelltes darin.“

Diese Worte über Musik stammen aus dem Gedicht „Poetik“ von Paul Verlaine, einem der großen Vertreter des französischen literarischen Symbolismus. Bereits früher, aber auch im vor uns liegenden Jahr wird im Rahmen unserer Kammermusikreihe im Jenisch Haus immer wieder auch impressionistische Musik erklingen. Wir möchten das zum Anlass nehmen, uns mit Ihnen ein wenig in die Ideengeschichte impressionistischer Musik hinein zu begeben, die übrigens eng mit der so genannten symbolistischen Lyrik verwandt ist. Viele kompositorische Anregungen des Impressionismus entstammen realen Begegnungen oder der Auseinandersetzung mit vornehmlich französischen Dichtern. Nicht umsonst ist diesem Beitrag ein Gedicht vorangestellt, das Musik zum Thema hat.

Fünf Jahre vor Debussy`s Geburt 1872 stirbt Charles Baudelaire, geboren 1821. Er kann als einer der literarischen Gründerväter von sprachlichen „Entrealisierungsprozessen“ gelten, die zunächst die französische Literatur revolutionieren, später aber auch auf viele Komponisten abfärben sollten. Baudelaires Poesie, berühmt durch seinen Gedichtzyklus „Fleurs du Mal“, kann als ein einziger ständiger Versuch von Entrealisierung bezeichnet werden.

Sprache wird hier zur Suggestion einer nicht mehr verstehbaren Einheit. Spätestens bei Baudelaire fungiert sie nicht mehr als Mitteilung: Metrische Formen, Vibrationen, vormals gleichsam sekundäre Stützpfeiler, um inhaltliche Bedeutung, insbesondere auch „klassische“ Schönheitsbegriffe einzubetten und zu transportieren, werden nun Stil bildende Elemente.

Den Beginn des dichterischen Prozesses bildet nicht mehr eine Thematik, sondern ein gehaltloses Gestimmtsein Baudelaire verwendet für die Literatur gern den Begriff der Arabeske – auch gut aus der Musik bekannt – als Ausdruck sinnfreier Ton- und Bewegungsfolge. Charakteristisch ist auch eine auffallende Ort- und Zeitlosigkeit seiner Lyrik.

Scheinbar fehlende Inhalte haben dabei übrigens äußerste Formstrenge. Der formale Aufbau dient gewissermaßen als ein Gegenpol zu nicht mehr vorhandenen alten Werten, gibt der Nicht-Verstehbarkeit Halt.

„Der Abgrund“
(Charles Baudelaire)

„Ein Abgrund höhlte Pascaals Brust: im Gehen
Ging der mit ihm.- Ach! Abgrund alles: Wort,
Begehren, Traum, die Tat! In einem fort
Haucht Angst in mein gesträubtes Haar ihr Wesen.
In allem – oben, unten . Tiefe, Sand,
Das Schweigen, fesselnder, furchtbarer Raum...
Auf meiner Nächte Grund malt bösen Traum
Vielfältig Gott mit fester Meisterhand.
Ich fürchte Schlaf wie einen tiefen Schlund
Voll Graun und unbekannter Schrecken Mund;
In jedem Blick ich Grenzenloses finde.
Mein Geist, den Schwindel heimgesucht, schaut, von Neid
Umfangen, auf des Nichts Fühllosigkeit.
Ach, dass ich nimmer Zeit Und Raum entschwinde!“

1871, ein Jahr vor Debussy´s Geburt, spricht Arthur Rimbaud, ein anderer großer Symbolist, vom Ziel des Dichtens als „Ankommen im Unbekannten“. Die Sprache wirbt hier endgültig nicht mehr um den Leser, sie wird zum Monolog. Während bei Baudelaire das „Virbrieren“ der Sprache in den einzelnen – auf engstem Raum gegeneinander gestellten – entgegengesetzten Begriffspaaren liegt (helles Dunkel, schwarzes Weiß o. ä.), in vereinzelten Dissonanzen also, ist Rimbauds Sprache häufig eine einziges Vibrieren, eine einzige große Dissonanz.

Zuweilen sind Bewegungs- oder Farbverlauf einzige Orientierungspunkte seiner Lyrik. In seiner „Alchimie des Wortes“ führt er aus: „Ich berechnete Form und Bewegung jedes Konsonanten und bildete mir ein, mittels eingeborener Rhythmen ein dichterisches Urwort zu finden, das, früher oder später, allen Sinnen zugänglich sein könnte.“

Farben lässt Rimbaud gern vom Hellen ins Dunkle verlaufen; bisweilen dominiert ein einzelner Farbzustand. Ein Bild geht oft nicht mit Notwendigkeit aus einem anderen hervor. Rimbaud verwendet Bilder häufig nur als Bewegungsträger.

Hier ist von einer Sprachdynamik, der das Wort nicht mehr als Bedeutungsträger zugrunde liegt. Ein Gedicht von Rimbaud mag das verdeutlichen:

                                   „der stern hat rosa geweint
                                                      im herz deiner Ohren
                                                                       das unEndlichE rollte blank
                                                                                         von deinem NACKen
                                                                                                          zu deinen NIEren.“

In einem anderen seiner Gedichte („Die Brücken“) ist jegliche Schwerkraft aufgehoben: „Kristallgraue Himmel. Ein bizarres Gebilde von Brücken – die einen gerade, die anderen bauchig, wieder andere schiefwinklig auf die ersteren herabsteigend, und alle diese Figuren wiederholen sich in den anderen beleuchteten Windungen des Kanals – alle aber derart lang und leicht, dass die dombeladenen Ufer sinken und schwinden.

Einige dieser Brücken sind noch beladen mit altem Gemäuer. Auf anderen stehen Maste, Signale, schmächtige Geländer...Das Wasser ist grau und blau, breit wie ein Meeresarm.

Stephane Mallarme (1842-1898), ein anderer großer Symbolist, schreibt 1866: „Das Nichts ist die Wahrheit.“ Seine Dichtung ist im Grunde der ungeheuerliche Versuch einer Annäherung an ein solches Ideal. Mallarme geht davon aus, dass kein Gegenstand des Universums, mag er bescheiden oder grandios sein, eine eigene Realität besitzt.

Er hat nur eine sinnlich wahrnehmbare Existenz, um dadurch eine Idee zu bekunden. An anderer Stelle spricht der Dichter von einem „geschwiegenen Gedicht“. Ziel seines Dichtens wird es sein, Dinge abwesend zu machen.

Seine Sprache benennt Dinge nicht, deutet sie allenfalls an. Dabei kann die Sprache aber z. B. sehr präzise Bewegungen beschreiben:

„Aufgetaucht aus der Rundung und
dem Absprung eines flüchtigen Ge-
bildes aus Glas, ohne das bittere
Wachen mit Blumen zu schmücken,
bricht der unerkannte Hals jäh ab...“

Der Leser mag entscheiden, welcher Gegenstand hier beschrieben bzw. zum Verschwinden gebracht werden soll...

Zuletzt muss hier Paul Verlaine (1844-1896) erwähnt werden. In einem berühmten Gedicht „Poetik“, dessen erste Strophe diesen Beitrag auch eröffnet, beschwört er Sprache als Musik. Auszüge:

„Musik vor allem
und daher zieh das Ungerade vor
vager, leichtlöslicher in der Luft,
ohne etwas Drückendes oder Gestelltes darin.

Du sollst auch keineswegs
deine Worte ohne etwas Mißverständnis wählen:
Nichts ist teurer als das graue Lied,
darin das Ungenaue mit dem Genauen sich verbindet.

Denn wir wollen die Schattierung,
nicht die Farbe, nur die Schattierung!
Oh! die Schattierung allein verbindet
den Traum mit dem Traum, die Flöte mit dem Horn.“

In zweiten Teil des Artikels, der in der nächsten impulse-Ausgabe erscheinen wird, werden dann detaillierter Aspekte in Debussy´s Kompositionsweise aufgezeigt.

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INHALT

Echo zur Uraufführung „Pan & Syrinx“ von Claus Bantzer
Echo zur Uraufführung von Selkis Rieflings Oktett
Über die Gesellschaft für Neue Musik Hamburg e.V.

      Claus Bantzer

Echo zur Uraufführung von Claus Bantzers Pan & Syrinx
Man möchte eigentlich nicht, dass die Musik aufhört
von Gabriele Hufnagel

Im ausverkauften Weißen Saal des Jenisch Hauses wurde dem Publikum am 26./27. September zur Saisoneröffnung der Konzertreihe wieder einmal ein abwechslungsreiches und anspruchsvolles Programm geboten. Die “Klangbilder um Bach“ – so der Titel – waren weit gespannt und reichten bis hin zu einer Werk-Uraufführung des Komponisten Claus Bantzer (geb. 1942). In seinen 33 Dienstjahren als Kirchenmusiker in St. Johannis-Harvestehude am Turmweg hatte Bantzer reichlich Gelegenheit, Bachsche Werke aufzuführen und genoss darüber hinaus den Ruf eines Meisters der Improvisation, einer Kunst, die zu Bachs Zeiten üblich war und die heute eigentlich nur noch im Jazz gepflegt wird.

Dass Bantzer als vielseitiger Musiker neben der Kirchenmusik auch im Jazz und in der Filmmusik zu Hause ist, hinterlässt auch Spuren in seinen Kompositionen, denen er seit seinem Ruhestand im April 2008 nun hoffentlich mehr Zeit widmen kann.

Bantzer gab am ersten Konzertabend zu seinem Stück “Pan und Syrinx“ für Flöte, Oboe, Viola da Gamba und Cembalo selbst eine kurze Werkeinführung, etwas ausführlicher als sie in der Septemberausgabe von “Impulse“ schon zu lesen war.

Für den ersten Satz der viersätzigen Komposition war die Figur des Gottes Pan ausschlaggebend, der gern plötzlich auftauchte und damit einen Schabernack trieb (panisches Erschrecken!). Das Cembalo leitet dies mit flirrenden chaotischen Figuren ein. Die anderen Instrumente übernehmen sowohl die Charakterisierung des Schreckes als auch das spielerische Element dabei sehr bildhaft durch ein punktiertes Thema, große Tonsprünge und Trillerketten. Als Verkörperung der Syrinx, die aus der Höhe herabsteigt, erhält die Flöte ein kurzes Solo und verbindet sich am Ende des Satzes thematisch mit den anderen Instrumenten im Unisono. Wer nach dem Bach-Stück in der ersten Konzerthälfte dann bei Bantzer vielleicht dachte: „Ja, so klingt zeitgenössische Musik …“, der wurde im 2. Satz dieser Komposition überrascht von einer sehr innigen, intimen Stimmung mit wunderschönen Melodien. In übertragendem Sinne wird hier die Welt der Nymphen dargestellt, eine Mittagsstunde in südlichen Gefilden. Bantzer wählte für Syrinx den warmen Klang der Altflöte. Auch wenn Bantzer betonte, dass er eigentlich keine Programmmusik schreiben wollte, sind es doch Bilder, die sich beim Hören dieser Passage einstellen: Syrinx und die anderen Nymphen am Wasser, dessen leichte Wellenbewegungen dem Cembalo vorbehalten sind. Die Hitze hemmt jede schnelle Bewegung, eine leicht müde-laszive Stimmung hängt in der Luft, verbunden mit einer unterschwelligen Erwartung. Doch es ist auch das Ausdrücken einer großen Sehnsucht (der des Pan nach Syrinx?). Kenner von Bantzers Filmmusik begegnen hier einer sehr persönlichen Handschrift. Die musikalischen Themen nehmen überraschende harmonische Wendungen und man möchte eigentlich nicht, dass die Musik aufhört. Die Kunst, langsame Musik nicht langweilig zu schreiben und die Spannung dabei ist Bantzer hier großartig gelungen.

Der dritte Satz verkörpert die Verfolgungsjagd des Pan nach Syrinx. Wieder leitet das Cembalo mit einer rasanten Figur das Geschehen ein und stellt dazu ein musikalisches Thema vor, das dann von den anderen Instrumenten übernommen und vielfältig durchgeführt und variiert wird. Wie schon in den anderen Sätzen versucht Bantzer, jedem Instrument dieser etwas ungewöhnlichen Besetzung in all seinen Möglichkeiten gerecht zu werden. Im Verlauf des Geschehens schafft Bantzer eine dichte Verzahnung der Themen und erreicht eine große Klangpalette. (Verwandlung der Syrinx in ein Schilfrohr, aus dem die Panflöte geschnitzt wird.)

Dass Bantzer an Claude Debussy bei der Titelvorgabe für die Komposition nicht vorbeikommt, zeigt der kurze vierte Satz mit seinen unverkennbaren Zitaten aus dessen „La Flûte de Pan“ (Syrinx). Das interessante Werk wurde durch Mitglieder des Ensemble Obligat von großartigen Musikern vorgetragen, was maßgeblich zu einer gelungenen Uraufführung beitrug.

Gabriele Hufnagel studierte Kirchenmusik in Halle/S. und Musikwissenschaft in Hamburg. Sie ist hier als Organistin tätig und organisierte an der St. Johannis-Kirche in Harvestehude die Konzertreihe “KREUZUNGEN – Musik Verwoben“ mit Claus Bantzer.

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      Selkis Riefling

Echo zur Uraufführung von Selkis Rieflings Oktett
Entschweben wie ein wehmütiges Fragezeichen…
von Ingo Zander

Mit der Uraufführung von Selkis Rieflings Oktett erlebten die Zuhörer am 24. Oktober 2008 im Jenisch-Haus eine zweifache Premiere, denn zum ersten mal hatte der Verein kammermusik heute e.V. bei der Vergabe eines Kompositionsauftrages eine Komponistin bedacht.

Das ensemble acht rahmte das neue Werk mit dem Septett von Franz Berwald und Hugo Kauns Oktett op. 34 ein. Den Abschluss des Konzertes bildete Dvoraks Tschechische Suite op.39 in der Oktettfassung von Guido Schäfer.

Die 25 Jahre junge Komponistin hatte vor dem Konzert die Gelegenheit genutzt, an zwei Proben des ensemble acht teilzunehmen. Sie beeindruckte durch ihre ausgeprägte Klangvorstellung, ihr Verständnis für die instrumentale Umsetzung und ihre freundlich-klare Art. Ihre Anmerkungen und Vorschläge waren bei der Erarbeitung des Werkes sehr hilfreich.

Im Interview während des Konzertes berichtete sie charmant und humorvoll über ihr Doppelleben als Komponistin und Geigerin, ihre Art zu arbeiten und ihre Ziele.

Selkis Rieflings Oktett besteht aus Tänzen und choralartigen Abschnitten. Das Werk beginnt stürmisch bewegt und verlangt insbesondere den beiden Geigerinnen des ensemble acht einiges an Virtuosität ab. Besonders in den kadenzartigen Einschüben für die erste Violine erahnt man die Geigerin in der Komponistin. In den weiteren eher ruhigen und sphärischen Abschnitten treten nun auch Klarinette, Fagott und das Horn solistisch hervor. Der Kontrabass begleitet über weite Strecken des Stückes mit gezupften Tönen und unterstreicht mit diesem Stilmittel des walking bass die jazzartigen Elemente des Stückes.

Am Ende des Werkes scheint sich der Kreis zu schließen. Riefling lässt wieder den stürmisch wilden Anfang erklingen, doch der Geist der Musik hat sich auf geheimnisvolle Art gewandelt. Nur noch die äußere Hülle scheint geblieben zu sein. Fragmentartig, fast ratlos erklingen nun die Einzelteile der Komposition und mit immer weniger beteiligten Instrumenten löst sich das Werk im diminuendo al niente auf. Der Kontrabass beendet das Werk mit hauchzarten Pizzicatotönen, die wie ein wehmütiges Fragezeichen entschweben…

Selkis Riefling hat ein eindrucksvolles, spannendes und in sich stimmiges Oktett komponiert. Das ensemble acht hat sehr gern mit der jungen Komponistin zusammen gearbeitet, die sich viel vorgenommen hat. Sie möchte Orchestermusikerin werden, Kammermusik machen, komponieren und sie will eine Oper schreiben.

Es wird spannend sein, den weiteren Weg Selkis Rieflings zu verfolgen. Ihre nächste Uraufführung in Hamburg wird ein Streichsextett im Rahmen der Philharmonischen Kammerkonzerte sein (21. Juni 2009 Laiszhalle).

Ingo Zander studierte Violoncello an der Hamburger Musikhochschule. Nach seinen Examina als Cellist und Diplom-Musiklehrer wurde er 1990 Vorspieler im Philharmonischen Orchester der Landeshauptstadt Kiel. Ingo Zander ist Gründungsmitglied des ensemble acht wie auch des Vereins kammermusik heute e.V.

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Portrait
Die Gesellschaft für neue Musik hamburg e.V.
von René Mense

Die Gesellschaft für Neue Musik Hamburg e.V. (GNMH) ist die Hamburger Regionalgruppe der deutschen Sektion der International Society for Contemporary Music (ISCM). Die GNMH ist darüberhinaus Mitglied im Landesmusikrat Hamburg e.V.; sie wurde im Januar 1992 von Dr. Manfred Stahnke, Dr. Peter Niklas Wilson und Dr. Joachim Noller gegründet. Dr. Noller war bis 1994 ihr erster Vorsitzender, gefolgt von Manfred Stahnke, der das Ehrenamt bis 1997 innehatte.

Gemäß ihrer Satzung ist die Aufgabe der GNMH „ die Förderung der Neuen Musik in Hamburg. Diese kann erfolgen u.a. durch Veranstaltung von Konzerten, Workshops und Symposien, wobei eine Zusammenarbeit von Komponisten, Interpreten, Musikwissenschaftlern, Journalisten und Veranstaltern angestrebt wird“. Gleichermaßen ausgehend von Improvisation und notierten Partituren werden die Werke oftmals von Mitgliedern der GNMH selbst aufgeführt. Hierbei kommen akustische Instrumente mit und ohne Live-Elektronik ebenso zum Einsatz wie Computer. Daran ist bereits die stilistisch und musikästhetisch überaus heterogene Mitgliederstruktur der GNMH zu erkennen.

Das Spannungsfeld zwischen Improvisation und Notation war auch eine der leitenden Ideen bei dem erstmals im November 1992 in der Opera Stabile in Hamburg veranstalteten Festival „Fließende Grenzen“, das in Zusammenarbeit mit dem Ensemble L´Art pour l´Art und der Musikervereinigung TonArt bestritten wurde. Unter dem Vorsitz von Manfred Stahnke wurde das Festival mit Mitteln der Kulturbehörde Hamburg, wohlwollend vertreten durch Dr. Helmut Tschache, bis 1996 mit wechselnden Themen und Interpreten fortgesetzt.

Mit der Wahl von Hans-Christian von Dadelsen zum ersten Vorsitzenden im Jahr 1997 erhielt das jährlich abgehaltene und in der Regel dreitägige Festival der GNMH ein inhaltlich stärker auf musikphilosophische Fragen ausgerichtetes Konzept, wobei von Dadelsen vor allem bestimmte Entwicklungen der Popmusik und der minimal music in den USA versus in der klassischen europäischen Tradition stehende Kompositionsverfahren in den Vordergrund gerückt hat. Der auf Hans-Christian von Dadelsen zurückgehende neue Name des Festivals „Pur oder Plus“, im Untertitel einmal auch „P.O.P. - Power or Philosophy?“ brachte diesen speziellen Fokus zum Ausdruck. Unter seinem Vorsitz wurde die Zusammenarbeit mit der Freien Akademie der Künste und dem Norddeutschen Rundfunk erfreulich ausgebaut.

Deutlich veränderte kulturpolitische Rahmenbedingungen machten dem sich stetig steigender Bekanntheit und Beliebtheit erfreuenden Festival 2006 ein abruptes Ende.

Unter dem Vorsitz von René Mense, der 2007 gewählt wurde, hat die GNMH einen neuen Weg eingeschlagen. Aus einem jährlichen Festival werden nun mehrere einzelne aufs Jahr verteilte Konzerte, die alle einen eigenen inhaltlichen Schwerpunkt haben. Neu ist dabei auch der gelegentliche Bezug zu spezifisch hamburgischen Themen aus der Geschichte der Stadt, z.B. der Brückenschlag zum musikalisch hoch interessanten 18. Jahrhundert oder zur Musikhochschule und ihrem Gründer Philipp Jarnach.

Darüber hinaus wird weiterhin die Zusammenarbeit mit Komponisten anderer Städte und Länder gesucht, so wie es seit dem ersten Festival in 1992 in der GNMH üblich war. Im Jahr 2009 stehen dafür Konzerte mit Berliner Komponisten und eines mit einem Trio aus Florenz, das auch Werke italienischer Komponisten mit im Programm hat.

René Mense, Komponist, Jahrgang 1969, aus Hamburg. Studium 1988-1995 an der HfMT in Hamburg bei Ulrich Leyendecker. Mehrfacher Preisträger intern. Kompositionswettbewerbe, u.a. 2001, 1. Preis bei „Toru Takemitsu Composition Award“ in Tokyo. Seit 2007 1. Vorsitzender der Gesellschaft für Neue Hamburg e.V.. Weitere Informationen unter: gnmh@rene-mense.de

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INHALT

Metamorphosen im Jenisch Haus – Pan & Syrinx – Claus Bantzer
Zur Person: Claus Bantzer
Der griechische Mythos um das antike Paar Pan und Syrinx – von Imme-Jeanne Klett
Über die Komposition „Pan und Syrinx“ – von Claus Bantzer

Geigende Komponistin – komponierende Geigerin – Teil 2 – Selkis Riefling
Zur Person: Selkis Riefling

      Claus Bantzer

Metamorphosen im Jenisch Haus
Pan & Syrinx 
 

Für die Kammerkonzertsaison 2008/2009 im Weißen des Jenisch Hauses hat der Hamburger Komponist, Dirigent, Pianist und Organist Claus Bantzer eine neue Komposition geschrieben. Bernhard Asche und Prof. Dr. Hans Ulrich Schmidt hatten den Künstler interviewt, bevor er die Komposition geschrieben hat. Jetzt äußert sich der Komponist auch im Rückblick.

Bernhard Asche und Prof. Dr. Hans Ulrich Schmidt: Im Auftrag des Vereins kammermusik heute e.V. schreibst Du für das Ensemble Obligat Hamburg eine neue Komposition.  Die Uraufführung findet im September 2008 im Weißen Saal des Jenisch Hauses statt. Der Titel „Pan & Syrinx“ verweist auf die griechische Mythologie. Welche Bedeutung hat dieser Titel? Welche Rolle spielt dabei ein improvisatorischer Gedanke?

Claus Bantzer: Dieser Titel war Vorgabe vom Ensemble Obligat. Und so habe ich in meinem griechischen  Mythologiebuch über den Gott Pan nachgelesen. Diesen lärmenden, lachenden, mit Bockshörnern und Bocksbeinen ausgestatteten Gott. Interessant für mich ist, dass Pan gerne erschreckt ( daher unser Begriff vom „Panischen Schrecken“), plötzlich auftaucht und die Nymphen verfolgt. So wird der erste Teil der Komposition erst einmal das Wesen des Pan zum Ausdruck bringen. Die Improvisation spielt für die ersten Ideen sicher eine Rolle, später weniger.

Entwickelst Du über die Improvisation gerade bei einer solch ungewöhnlichen instrumentalen Besetzung (Flöte, Oboe, Viola da Gamba und Cembalo) eine formale Gestaltung?

Wie schon gesagt am Anfang, für die formale Gestaltung weniger. Im Vordergrund steht die Beschäftigung mit den unterschiedlichen Charakteren der Instrumente.

Inwiefern spielen bei dieser Komposition außermusikalische Bilder eine Rolle? Wir denken hier auch an Deine außerordentlich erfolgreiche Tätigkeit als Filmkomponist: Zum letzten, ja sehr erfolgreichen Doris Dörrie – Film hast Du ja die Musik geschrieben.

Bilder spielen für mich tatsächlich eine große Rolle. Sie regen mich zum Komponieren und Improvisieren an. Es gibt zu diesem Thema ja viele Kunstwerke.

Du bist in vielen Genres zuhause: In der Kirchenmusik sowieso, aber auch in der Jazz- und jazzverwandten  Musik. Inwieweit spielen auch diese vielfältigen Erfahrungen in der aktuellen Komposition eine Rolle? 

Die verschiedenen Genres, mit denen ich mich beschäftige, spielen beim Komponieren, bewusst oder unbewusst, garantiert eine Rolle. Inwieweit das auch auf die aktuelle Arbeit zutrifft, kann ich noch nicht sagen, ich komponiere noch.

Was macht Improvisation für Dich generell so wichtig?

Das Entstehen und Entwickeln von Musik aus dem Moment heraus. Improvisieren gelingt mir dann besonders gut, wenn ich nichts „will“, sondern mich einfach dem überlasse, was am Entstehen ist.

Nach 33 Dienstjahren verlässt Du „Deine“  Kantorei an der St.-Johannis-Kirche am Turmweg. Wir können uns aber kaum vorstellen, dass Du damit wirklich in den „Ruhestand“ gehst. Gibt es konkrete Projekte, die Du schon immer einmal verwirklichen wolltest, und die jetzt möglich werden?

Ich gehe natürlich überhaupt nicht in den „Ruhestand“. Sonst wäre ich schon seit meiner Kindheit im „Ruhestand“, denn ich wollte schon immer in meiner Freizeit Musik machen. Konkrete Projekte sind laufende Konzerte mit meinem Harvestehuder Kammerchor, mehr komponieren und Oper dirigieren.

Wie geht es weiter mit Deiner Tätigkeit als ausübender Musiker, z. B. als Dirigent der Hamburger Camerata, als Organist und als Pianist? Oder wird Deine kompositorische Tätigkeit einen größeren Zeitraum einnehmen?

Die Hamburger Camerata dirigiere ich weiter, den Kammerchor, als Organist liegen weitere Konzerte an. Darüber hinaus werde ich die Reihe „Kreuzungen“ unbedingt weiterführen, und dort bringe ich mich ja selbst als Pianist, Organist etc. mit ein.

Was waren für Dich die prägendsten musikalischen Erfahrungen Deiner Zeit in St.-Johannis?

Die Oratorienaufführungen von Bach, Purcell-Opern, die Jazz-Konzerte verbunden mit Renaissance-Musik ( z. B. 1987 Jan Garbarek und Harvestehuder Kammerchor), und in den letzten Jahren besonders die „Kreuzungen“-Reihe.

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Zur Person: Claus Bantzer

Claus Bantzer wurde 1942 in Marburg geboren. Er studierte Klavier, Orgel und Dirigieren in Frankfurt/M. und Hamburg. Von 1975-2008 war er als Organist an der Kirche St. Johannis-Harvestehude tätig. Bantzer leitet zwei Chöre, mit denen er regelmäßig auf Konzertreisen im In- und Ausland ist. Neben seiner Organisten- und Chorleitertätigkeit hat Claus Bantzer sich als Komponist in verschiedenen musikalischen Bereichen (Jazzmusik, Filmmusik, moderne klassische Musik) einen Namen gemacht. So wurde beispielsweise 1980 seine Jazz-Messe “Missa Popularis“ und 1993 seine Jazzkantate “Tu deinen Mund auf für die Stummen“ unter seiner Leitung vom Norddeutschen Rundfunk uraufgeführt. Als Dirigent arbeitet Bantzer in Hamburg mit dem Kammerorchester HAMBURGER CAMERATA und dirigierte neben gängigem Repertoire viele Uraufführungen. Claus Bantzer schrieb etliche Filmmusiken, u.a. zu Filmen von Peter Lilienthal, Doris Dörrie und Jan Schütte. 1987 erhielt er den Bundesfilmpreis für Filmmusik, 1994 den “Prix de la Sacem“ des jüdisch-israelischen Filmfestivals in Frankreich.

Im April 2001 erhielt Claus Bantzer den Max-Brauer-Preis der Alfred Toepfer Stiftung F.V.S., im Januar 2004 wurde er zum Mitglied der Freien Akademie der Künste in Hamburg berufen. Für seine Verdienste um das Hamburger Musikleben wurde Claus Bantzer im Dezember 2007 vom Hamburger Senat mit der Senator-Biermann-Ratjen- Medaille ausgezeichnet. Seit November 1999 gibt es in der Kirche St. Johannis-Harvestehude die renommierte Konzertreihe “KREUZUNGEN – Musik verwoben“, in der Claus Bantzer u.a. seine hohe musikalische Improvisationsgabe mit anderen Künsten wie Malerei, Literatur oder Tanz kombiniert.

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Der griechische Mythos um das antike Paar Pan und Syrinx
von Imme-Jeanne Klett

Der zottige, bocksfüßige Gott der Herden und Hirten Pan begegnet der lieblichen Nymphe Syrinx, die am Flussufer in der Mittagshitze mit ihren Gespielinnen tanzt, und verliebt sich unsterblich in sie – er möchte sie besitzen, sie aber flieht vor ihm voller Angst und voller Panik.

Er stellt ihr nach; sie gelangt auf ihrer Flucht an ein Seeufer und weiß sich in ihrer großen Not nicht mehr anders zu helfen, als die Götter um Rettung und Hilfe anzuflehen und sich in Schilf zu verwandeln. Gott Pan aber ist so voller Liebe und Sehnsucht und Verlangen, dass er sich aus diesem Schilf eine siebentönige Flöte schnitzt und für immer auf ihr spielt - damit die süße Stimme der Nymphe beschwörend, seine unendliche Sehnsucht in Töne fassend, den Windhauch über dem Schilf nachahmend…

Später schenkte der gehörnte Gott seine Flöte den Hirten, und so kam sie unter die Menschen.

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Über die Komposition „Pan und Syrinx“
von Claus Bantzer

Für den 1. Satz dieser Komposition inspirierte mich die Welt des Gottes Pan. Dieser erschreckte gerne, tauchte plötzlich irgendwo auf und verfolgte die Nymphen. Am Anfang des Satzes verkörpern die Viola da Gamba und die Oboe dieses plötzliche Erschrecken, jeweils angestoßen durch die schnellen Figuren des Cembalo. Aber auch das Schwankende, Dionysische kommt zum Ausdruck. Durch ein kurzes Solo der Flöte wird die Nymphe Syrinx eingeführt. Sie steigt von ihrer (Ton-) Höhe herab und folgt thematisch eine Zeit lang dem Spiel des Pan.

Der 2. Satz symbolisiert die Welt der Nymphen. Hier bevorzuge ich für die Nymphe Syrinx den sonoren, warmen Klang der Alt-Flöte. Auf die arpeggierten Akkorde des Cembalos breitet sie ihr Thema aus, etwas lethargisch - lasziv. Oboe und Viola da Gamba fügen sich ein, ein sanftes Umkreisen der Instrumente ohne besondere Richtung. Eine warme Mittagsstunde in südlichen Gefilden, wenn man so will.

Im 3. Satz hat Pan sich in Syrinx verliebt und verfolgt sie. Das Cembalo legt das Tempo vor und treibt Pan und Syrinx zu ihrem Verfolgungsspiel an.

Da Pan die Nymphe nicht besitzen kann, wird sie von den beschützenden Göttern in ein Schilfrohr verwandelt, aus dem er in seiner Sehnsucht eine Hirtenflöte schnitzt, so die Legende. Das Verfolgungsspiel des 3. Satzes mündet in diese Verwandlung . 

Für den kurzen, folgenden 4. Satz benutze ich das thematische Material aus Debussy`s Komposition für Solo-Flöte „Syrinx“. Oboe, Viola da Gamba greifen das Thema der Flöte mit auf, sowie das Cembalo in harmonisch anderen Farben. Sie ziehen sich wieder zurück und lassen die Flöte die letzten Takte allein.

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      Selkis Riefling

Geigende Komponistin – komponierende Geigerin – Teil 2

Die junge Geigerin Selkis Riefling hat im Auftrage des Vereins kammermusik heute e.V. eine Komposition geschrieben, die am 24. Oktober 2008 im Weißen Saal des Jenisch Hauses uraufgeführt wird. In der Ausgabe impulse 17 haben wir die Komponistin ausführlich vorgestellt. Jetzt fragen wir nach bei Selkis Riefling:

kammermusik heute e.V.: Inzwischen haben Sie die geplante Komposition für das ensemble acht fertiggestellt. Ist es bei dem Arbeitstitel „Oktett“ geblieben? Was dürfen die Musiker und das Publikum von dem neuen Werk erwarten?

Selkis Riefling: Es behagt mir nicht, durch einen Titel irgendeine Assoziation hervorzurufen, wenn sie nicht ausdrücklich erwünscht ist. Dies ist auch in diesem "Oktett" der Fall. Die Zuhörer sollten also nicht einen starken intellektuellen Kontext jedweder Art herzustellen versuchen, sie können sich dem Werk so rein sinnlich nähern. Dabei wird den meisten sicherlich auffallen, dass dem ca. 10-minütigen Stück ein eher heiterer, unverzagter Ausdruck zugrunde liegt. Das könnte dann mitunter daran liegen, dass sich (allerdings in äußerst dezenter Weise) einige jazzige oder tangoartige Gesten eingemischt haben. Diesem tanzhaften Element werden einige andere zunächst deutlich abgegrenzte Charaktere gegenübergestellt (skurril - choralhaft - flächig), die zunehmend miteinander verschmelzen.       

Wie lässt sich die Doppelbelastung als Geigerin und Komponistin derzeit vereinbaren?

Für mich ist es besonders wichtig, zum Komponieren einen möglichst freien Kopf zu haben. Das fällt selbstverständlich schwer, solange man noch intensiv ein Instrumentalstudium betreibt, in dem es darum geht, ständig an sich zu arbeiten (in der Hauptsache durch ausgiebiges Üben). Inhaltlich wirkt sich das eigene Musizieren (egal ob Violinliteratur, Kammer- oder Orchestermusik) natürlich positiv auf meine kompositorische Arbeit aus, trotzdem empfinde ich es oft als unangenehm, wenn ich z.B. aus terminlichen Gründen gezwungen bin, Geigen und Komponieren in schnellem Wechsel zu "betreiben".

Welche neuen Kompositionsprojekte stehen jetzt an?

Zunächst hab ich das große Glück, für die Kammermusikreihe der Hamburger Philharmoniker ein Streichsextett schreiben zu dürfen. Dieses Stipendium der Philharmoniker und des Hotel Louis C. Jacob ermöglicht es mir, das Werk während eines Hotelaufenthaltes zu entwerfen und niederzuschreiben. Daneben möchte ich einigen persönlichen "Kompositionsaufträgen" für befreundete Musiker nachgehen, die mir seit langem auf der Seele brennen.

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Zur Person: Selkis Riefling

wurde 1983 in Darmstadt geboren und spielt seit ihrem 7. Lebensjahr Geige. Als 12-jährige begann sie mit dem Komponieren und erhielt drei Jahre später ihren ersten Kompositionsunterricht bei Cord Meijering. Im Jahr 2000 wurde sie Preisträgerin des Bundeswettbewerbes "Schüler Komponieren". 2002 nahm sie ihr Kompositionsstudium bei Theo Brandmüller und ein Geigenstudium bei Pierre-Eric Monnier in Saarbrücken auf. Kompositorische Anregungen erhielt sie u.a. von Toshio Hosokawa und Moritz Eggert. 2003 war sie Stipendiatin der "Da Ponte-Stiftung". Seit 2005 studiert sie Violine in der Klasse von Prof. Christoph Schickedanz an der Hamburger Musikhochschule. Ihre Werke wurden u.a. beim SR-Festival "Musik im 21.Jahrhundert" und bei den "Tagen für Neue Musik" in Darmstadt aufgeführt. Aufnahmen liegen beim Hessischen und Saarländischen Rundfunk vor.

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Zu Gast – Ein hanseatischer Countertenor der besonderen ArtKai Wessel
Zur Person: Kai Wessel

Kompositionsauftrag des Vereins – Leo Eylars „Klee-Pictures“ wieder im Programm

Pressestimmen: ensemble acht – Felix Weingartner, Kammermusik


Zu Gast im Jenisch Haus
Ein hanseatischer Countertenor der besonderen Art 

Im 3. Kammerkonzert der Saison 2007/2008 im Weißen des Jenisch Hauses gastiert der weltweit renommierte Countertenor Kai Wessel mit seinem Begleiter Ulrich Wedemeier. Prof. Imme-Jeanne Klett befragte den Künstler.

Prof. Imme-Jeanne Klett: Herr Wessel, Sie gelten als einer der führenden Vertreter Ihres Faches. Was hat Sie zur Wahl der besonderen Stimmlage Countertenor (Anm.: die Männerstimme in Altlage) bewogen?

Kai Wessel: Meine Lehrerin an der Musikhochschule in Lübeck, Frau Prof. Ute von Garczynski, entdeckte gleich zu Beginn meines Studiums diese Stimmlage. Ich selbst hatte keine Ahnung und bin deshalb sehr glücklich, dass ich an eine hervorragende, „wissende“ Pädagogin geraten bin, die mich seither unterweist. Ich wusste damals, zu Beginn der 80er Jahre, auch gar nicht, was ein Countertenor ist und was für ein Repertoire er abdeckt. Einzig über Aribert Reimanns „Lear“ und eine Aufführung der h-moll-Messe in Freiburg war ich mit dieser Stimmgattung in Kontakt gekommen. Meine Domäne war (und ist) die zeitgenössische Musik als Komponist und die romantische als Pianist. Durch das Doppelstudium in Lübeck und Basel über die ersten vier Jahre hinweg konnte ich das wichtigste erlernen und erfahren, mein Grundrepertoire erarbeiten und trotzdem meinem Werdegang als Komponist folgen. Die letzte Entscheidung, eine Karriere als Altus zu versuchen, traf ich 1988 nach einem Preis beim Deutschen Gesangswettbewerb in Berlin. Bis dahin wollte ich eigentlich nicht unbedingt Sänger werden, weil ich nicht immer ermutigt, häufig nicht ernst genommen, viel belächelt oder abgewiesen wurde.

Wie ist die historische Entwicklung dieser Stimmlage bei Männern?

Kontratenöre muss es immer gegeben haben, denn der Mann verfügt nach dem Stimmbruch über sein Falsett, dass er mehr oder weniger ausbilden kann. In Rom gab es im 16. Und 17. Jahrhundert die „Spanischen Falsettisten“ der päpstlichen Kapelle, in England agierten Kontratenöre wohl kontinuierlich durch die Tradition der Kathedralchöre. Auch während der Blütezeit der Kastraten hat es sie gegeben, nur waren sie durch diese auch an den Rand gedrückt. In unser heutiges musikalisches Bewusstsein sind Altisten und Sopranisten erst durch Sir Michael Tippett gelangt, der Alfred Deller bat, in einer breiten Öffentlichkeit als Solist aufzutreten. Auch Russell Oberlin in Amerika wagte diesen Schritt, der nicht leicht gewesen sein dürfte. Von da an wurde – natürlich auch mithilfe der Medien - die Qualität dieser Gattung immer mehr erkannt; Komponisten interessierten sich  für die Klang- und Ausdrucksmöglichkeiten der Altus-Stimme, und das Publikum fing an, sich über männliche Darsteller einer entsprechenden Händelpartie oder einer Bachkantate zu freuen.

Sie konzertieren weltweit mit international führenden Orchestern und Dirigenten – u.a. Philipp Herreweghe, Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhard, Ton Koopmann, Heinz Holliger... um nur einige zu nennen. Operngastspiele führten Sie an die Opernhäuser in Barcelona, Nizza, Hamburg, Hannover, Berlin, Dresden, Stuttgart, St. Gallen, Basel... Ihr Schaffen ist auf über 80 CD-Aufnahmen dokumentiert. Darüber hinaus haben Sie Lehraufträge an der Musikhochschule Köln und am Konservatorium der Privatuniversität Wien inne und lehren bei Europäischen Festwochen Alter Musik. Wie gelingt es Ihnen, bei dem damit verbundenen Reisepensum Ihre Stimme zu „schützen“ und den Energie-Haushalt im Gleichgewicht zu halten?

Natürlich ist es nicht einfach, so ein Pensum permanent gesund aufrecht zu erhalten. Doch am meisten treibt mich die Freude an meinem Beruf und seine Berufung. Ich habe ja ein Hobby zu meiner Profession machen dürfen, ein wirkliches Privileg. Sehr ermüdend allerdings ist das Unterrichten zwischen all den Vorstellungen, Konzerten und Aufnahmen. Ich unterrichte für mein Leben gern und möchte es nie missen – auch wenn ich noch andere Pläne habe wie das Dirigieren, mehr Komponieren, Edieren etc. Das schwierige Selfmanagement kommt noch hinzu: Ich arbeite ohne feste Agentur, soll überall erreichbar sein, müsste aber eigentlich mehr üben und mich auch etwas entspannen... Das Privatleben leidet schon stark. Dennoch: Solange ich gut singen kann und diese große Energie spüre, die mir Musik und Publikum geben, müssen einige kleine Urlaube im Jahr genügen.

Sie kommen zu uns in den Weißen Saal des Jenisch Hauses mit einem wunderbaren Konzertprogramm mit dem schönen Titel „Un soir à la Cour – ein Abend am Hofe“ und werden begleitet von Ulrich Wedemeier auf Laute und Gitarre. Was werden Sie beide an diesen Konzertabenden zu Gehör bringen?

Ulrich Wedemeier sprang vor zwanzig Jahren bei meinem Diplomkonzert in Lübeck ein. Wir hatten sofort Gefallen an unser beider Auffassungen vom Musizieren, so dass aus diesem Zufall eine Freundschaft und wunderbare Arbeit entstand – leider mit Unterbrechungen. Eins unserer ersten Programme war „Un soir à la Cour“, das eine historisch wie musikalisch große Bandbreite des Lautenliedrepertoires bieten sollte. Die umfangreichen Sammlungen der „Airs de Cour“  bieten sowohl elegische, fein gearbeitete Kompositionen wie auch „Airs à boir“ mit ihren deftigen Texten auf Tänzen der Zeit, die bei Hofe aber auch sehr geschätzt wurden. Uns reizte die Vermischung des Höfischen mit dem Derben des 17. Jahrhunderts und das Adlige mit dem Bürgerlichen des 18. Jahrhunderts. Als Symbol dessen kann auch der Wechsel der Instrumente von der Laute zur Gitarre gesehen werden. Dass sich durch die Aufklärung der gesellschaftliche Wandel nicht nur in Frankreich vollzog, zeigen wir klingend auch anhand englischer, italienischer und deutscher Lieder. Diese Chronologie passt bestens in das Jenischhaus, weil wir mit Stücken zur Entstehungszeit dieses wunderbaren Herrensitzes enden.

Wie wir wissen, verbindet Sie mit dem Jenisch Haus auch Ihre persönliche Geschichte – Sie sind in Hamburg aufgewachsen und haben an der Hochschule für Musik in Lübeck studiert. Was empfinden Sie, wenn Sie nun im Weißen Saal auftreten?

Ich bin ein sehr nostalgischer, der Heimat eng verbundener Mensch. Eine meiner ersten Kompositionen für Klavier – mit vierzehn Jahren einer Schülerliebe gewidmet – war eine musikalische Umsetzung Barlachscher Zeichnungen und Skulpturen. Also war ich häufig im Barlach- und Jenisch Haus und Spazieren durch den wundervollen Park mit dem Blick auf „meinen“ Strom (ich lebe seit über achtzehn Jahren in Köln und kann dem Rhein immer noch keine Liebe entgegenbringen). In meiner Wohnung sind daher auch Lithos und eine Porzellanfigur von Barlach – neben  Biedermeiermöbeln und zahlreichen Hamburgensien. Ich durfte in Lübeck mein Operndiplom nicht machen und hatte als Sänger in Norddeutschland keine Arbeit. Deshalb musste ich auf Wanderschaft, hoffe aber, eines Tages zurückkehren zu können, denn ohne den Wind und das Licht, den Klönschnack und das Fransbrot möchte ich meine Tage nicht beenden – auch wenn es mir wie Brahms in Wien momentan sehr gut gefällt.

Neben Ihrer Schwerpunktarbeit in der Alten Musik wenden Sie sich ebenso engagiert der Neuen Musik zu – was für Werke sind es, die den Countertenor als Stimmlage einsetzen? Sind es Männer- oder Frauen-Rollen, die Sie in den Opern übernehmen?

Diese Frage ist gut. Ich nehme an einem Forschungsprojekt der Universität Bayreuth mit dem Titel „Musik – Stimme – Androgynität“ teil, das die Wirkung des Geschlechtlichen und seiner Metamorphose auf der Bühne aus unterschiedlichen Richtungen beleuchten soll. Ich bin dabei der Praktiker, der - durch seine Stimmlage bedingt – häufig Traum- oder Wunschfiguren, Adoleszente oder Skurrile darstellt. Somit muss ich nicht eindeutig eine Frau spielen wie der Mezzosopran in der Hosenrolle einen Mann, sondern eher Wesen, deren Geschlechtlichkeit nicht primär ist. Natürlich war ich mal eine Bügelfrau oder der Liebhaber, überwiegend aber Gott oder Göttin, Seher oder Erscheinung. Dabei greifen die Komponisten, die für meine Stimme schreiben, gern auf mein Bassregister zurück, das mir nicht nur einen Umfang von dreieinhalb Oktaven beschert, sondern auch das metro-erotische Spiel über die Klangfarben erweitert. Ich hoffe, dass da noch viele Türen sich öffnen werden. Meine nächsten Partien jedenfalls sind der durchgedrehte Roland – also „Orlando furioso“, hier von Agostino Steffani – im Juni in Herrenhausen und danach eine der schönsten Liebhaberpartien, der „Gast“ in Salvatore Sciarrinos „Die tödliche Blume“ bei den Salzburger Festspielen.

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Zur Person: Kai Wessel

Der Countertenor wurde in Hamburg geboren und studierte Musiktheorie bei Roland Ploeger, Komposition  bei Friedhelm Döhl und Gesang bei Ute von Garczynski an der Musikhochschule Lübeck. Sein Studium schloss er mit Konzertexamen mit Auszeichnung ab. Parallel dazu kam ein externes Studium barocker Aufführungspraxis an der Schola Cantorum Basiliensis bei René Jacobs, dessen Assistent er bei Bearbeitungen mehrerer Opern war. Er errang diverse Preise, u.a. beim VdMK-Wettbewerb Berlin oder dem Concours Musica Antiqua des Flandern-Festivals Brugge, und erhielt Stipendien von der Studienstiftung des Deutschen Volkes und dem DAAD. Kai Wessel gehört zu den führenden Vertretern seines Fachs, eingeladen von Orchestern und Dirigenten in aller Welt (u.a. von Philipp Herreweghe, Nikolaus Harnoncourt oder Tom Koopman,). Zahlreiche  Rundfunk-, Fernseh- und  über 70 CD-Aufnahmen dokumentieren sein Schaffen. Operngastspiele führten ihn u.a. an die Häuser in Barcelona, Nizza, Hamburg, Berlin, Dresden, St.Gallen und an das Theater Basel, dem er von 1994 bis 2004 als Gast verpflichtet war. Ebenso trat er in Bühnenproduktionen bei Festspielen für barocke oder zeitgenössische Musik auf, u.a. in Wien, Amsterdam, Venedig, Zürich, Innsbruck, Schwetzingen, Göttingen, Halle und Karlsruhe.

Für ihn wurden Werke geschrieben, u.a. von Annette Schlünz, Mauricio Kagel, Georg Katzer, Heinz Holliger, Klaus Huber und Matthias Pintscher.

Kai Wessel hat einen Lehrauftrag für Gesang und historische Aufführungspraxis an der Musikhochschule Köln und an der Privatuniversität Wien. Seit 2007 ist er künstlerischer Leiter der Austria Barock Akademie und ist häufig Gastdozent bei Europäischen Festwochen der Alten Musik.

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Kompositionsauftrag des Vereins
Leo Eylars „Klee-Pictures“ wieder im Programm

Im Auftrage des Vereins kammermusik heute e.V. hatte der amerikanische Komponist Leo Eylar ein dreisätziges Werk für Oktett geschrieben. „Klee Pictures“ ist Eylars zweites Werk, das von Gemälden inspiriert wurde. „Ich empfinde die Bilder von Paul Klee als ungeheuer unterhaltend und verwirrend zugleich. Sein Sinn für’s Lineare lässt sich gut in musikalische Symbole übersetzen. Seine subjektive Sicht der Dinge gibt mir die Möglichkeit, Musik zu schreiben, die aufrüttelnd auf mehreren Ebenen wirken kann.“ äußerte sich Eylar zu seiner Komposition (siehe Impulse 5 – März 2003). Die Uraufführung fand im Mai 2003 in Hamburg statt.

Im Jahr 2008 wird das ensemble acht das Werk wieder mehrfach aufführen. Der Hessische Rundfunk schneidet das Konzert am 12.3.08 in Fulda mit. Am 14.3.08 folgt eine weitere Aufführung in Regensburg.

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Pressestimmen zur neuen Einspielung des ensemble acht
Felix Weingartner – Kammermusik

Wie häufiger in der Musikgeschichte stand auch bei Felix Weingartner das umfangreiche kompositorische Oeuvre im Schatten seiner Dirigentenkarriere. 1863 im damals österreichisch-ungarischen Dalmatien geboren, studierte Weingartner in Graz und Leipzig.  Durch die Begegnung mit Richard Wagner bei der Bayreuther „Parsifal“-Uraufführung 1882 und vor allem durch seine weiterführenden Studien bei Franz Liszt erhielt er weitere kompositorische Anregungen.

„Die Einspielung des ensemble acht ist einfach nur herrlich. Man sollte Weingartners Musik, wenn nicht bereits geschehen, unbedingt kennen lernen.“                    

Christian Vitalis, www.klassik.com

„Das ensemble acht holt interpretatorisch, klanglich und dynamisch das Optimale aus dieser Musik heraus – nur so machen Ausgrabungen Sinn.“                         

Fridemann Leipold, Bayern 4 Klassik

„Was hier in spätromantischer Klangopulenz und schier unerschöpflicher Phantasie an immer wieder neuen Melodiebögen aneinandergereiht wird, beeindruckt tief.“

Dieter Steppuhn, Das Ensemble

„Oliver Triendl and Ensemble Acht play superbly and are given first-class sonics by cpo.“

Lehman, American Record Guide

Felix Weingartner (1863-1942)
Sextett e-moll op.33, Oktett G-Dur op.73
ensemble acht, Oliver Triendl – Klavier
cpo 777 049-2 (Vertrieb: jpc)

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Neuer Kompositionsauftrag: Selkis Riefling
Zur Person: Selkis Riefling

Uraufführung Echo: Soltane – Gedanken zur Uraufführung

      Selkis Riefling

Neuer Kompositionsauftrag
Geigende Komponistin – komponierende Geigerin

Im Auftrage des Vereins kammermusik heute e.V. schreibt die Geigerin und Komponistin Selkis Riefling ein neues Werk. Selkis Riefling wurde von Stefan Schäfer zu ihrem Werdegang und ihrem Kompositionsvorhaben befragt.

Stefan Schäfer: Ihre Biografie verrät, dass Sie bereits im Alter von 12 Jahren erste Kompositionsversuche unternommen haben. Sie waren Bundespreisträgerin des Bundeswettbewerbs „Schüler komponieren“. Wie ist es dazu gekommen, bereits als Schülerin zu komponieren? Gab es da vielleicht Vorbilder in der eigenen Familie? Wurde man in der Schule mit dieser Vorliebe kritisch beäugt?

Selkis Riefling: Ich stamme zwar aus keiner Musikerfamilie (meine Eltern sind Chemiker), trotzdem haben wir zu Hause viel klassische Musik gehört und Opern- sowie Konzertbesuche standen oft auf dem Programm. Den ersten Impuls zum Komponieren bekam ich durch meine Klavierlehrerin, die mir als Hausaufgabe aufgab, einen Walzer zu schreiben. Danach sollte ich jede Woche durch kleine Stücke ein bestimmtes Tier charakterisieren und dazu jeweils ein Bild malen. Das fiel mir anfangs sehr schwer, machte dann aber zunehmend immer mehr Spaß. Es folgten dann eine ganze Reihe von Klavierstücken, die sich natürlich sehr bald nicht mehr nur um Tiere drehten. Mit 15 Jahren nahm ich dann den ersten Kompositionsunterricht (bei Cord Meijering in Darmstadt). Dort lernte ich endlich mit meinen Ideen umzugehen, denn vorher hatten alle Stücke noch eher intuitiven und freien Improvisationscharakter.

Die Reaktionen in der Schule waren unterschiedlich. Einige zeigten großes Interesse, die meisten aber gar keines. Ich denke, bei vielen war es eine Mischung aus Bewunderung und Unkenntnis.

Viele Komponisten haben mit einem Schulmusik- oder Instrumentalstudium begonnen, und danach erst ein Kompositionsstudium angeschlossen. Sie haben 2002 mit einem Doppelstudium Komposition und Violine an der Hochschule in Saarbrücken begonnen. Hat sich das gut vereinbaren lassen? Wo lag damals der Schwerpunkt?

Der Schwerpunkt lag damals eindeutig beim Komponieren. Von den zwei Jahren, in denen ich in Saarbrücken war , habe ich nur in einem Jahr beide Fächer gleichzeitig studiert, und selbst in diesem Jahr habe ich nur sehr wenig Geige üben können, weil das Kompositionsstudium mich so vereinnahmt hat.

Seit 2005 studieren Sie in Hamburg „nur noch“ Violine. Hat sich der Schwerpunkt verschoben? Oder hat das ganz andere Gründe?

Seitdem ich in Hamburg studiere, konzentriere ich mich mehr auf mein Geigenstudium und schaffe es oft nur in den Semesterferien, das Komponieren in den Mittelpunkt zu stellen. Beides gleichzeitig mit vollen Kräften anzugehen, lässt sich für mich allein vom Zeitaufwand nur schlecht bewältigen, denn ich möchte den Anforderungen, die ich an beide „Disziplinen“ stelle, gerecht werden. Das gelingt mir meist dann am besten, wenn ich mich entweder auf das eine oder das andere besonders konzentriere. Der Schwerpunktwechsel vor drei Jahren hatte verschiedene Gründe: zum einen hatte ich nach 7 Jahren Kompositionsunterricht nicht mehr das gleiche Bedürfnis nach einer regelmäßigen Kontrollinstanz, d.h. ich entwickle mich mittlerweile auch mit Hilfe der Werke aller (guter) Komponisten selbständig weiter. Zum anderen resultierte aus der Begegnung mit vielen anderen jungen Instrumentalisten der Wunsch, mein Geigenspiel weiterzuentwickeln. Aufgrund der besseren Beherrschung eines Instruments kommt schließlich die Aussicht auf eine Orchesterstelle hinzu, die einem zu einem künstlerisch erfüllten Berufsalltag noch eine solidere finanzielle Basis bietet als das ausschließliche Komponistendasein, denn als Dozentin eines Theoriefaches oder als Kompositionslehrerin sehe ich mich bislang nicht.

Was ist Ihnen „wichtiger“ – Komponieren oder Spielen? Wie könnte das berufliche Ideal für Sie als „geigende Komponistin“ aussehen?

Auf keinen Fall möchte ich auf eines von beiden verzichten. Daher strebe ich den Beruf einer Orchestermusikerin an und habe so hoffentlich die Möglichkeit, auch als Komponistin kreativ zu bleiben.

Wo liegen Ihre musikalischen Wurzeln? Welche Komponisten sind Ihre Vorbilder? Wo würden Sie Ihre Musik stilistisch einordnen?

Am liebsten wäre es mir, man könnte von mir sagen, dass meine musikalischen Wurzeln in alle Musikzeiten und –stile ragen. Dementsprechend habe ich unzählige kompositorische Vorbilder, zu Ihnen gehören alle ganz großen alten Meister, die üblicherweise an solcher Stelle aufgezählt werden. Von den anderen liegen mir besonders Bartok und Henze am Herzen. Im übrigen hoffe ich darauf, dass ein Hörer meiner Musik nicht z.B. sagt: „Das ist jetzt stilistisch irgendwo zwischen einem Webern und einem Skrjiabin angesiedelt“ (wie im übrigen schon geschehen), sondern dass sich ein wirklich eigener Stil heraushören lässt. Diesen versuche ich natürlich fortlaufend weiterzuentwickeln, bzw. zu festigen, wobei ich betonen muss, dass ich nicht befürchte, meine Originalität zu verlieren, wenn ich mich auf all das beziehe, was ich bisher gehört oder studiert habe

Ihr kompositorischer Schwerpunkt liegt bisher in der Kammermusik. Sie haben aber auch bereits für großes Orchester geschrieben. Was fasziniert Sie an der Kammermusik mehr als an anderen Genres?

Dass von mir bislang in erster Linie kammermusikalische Werke vorliegen, resultiert aus der Tatsache, dass man als junger Komponist leider nicht mal eben so ein Orchester (besonders Profi-Orchester) zur Verfügung hat, das einem die entsprechenden Aufträge erteilt oder Aufführungsmöglichkeiten bietet. Die Chance, ein kammermusikalisches oder solistisches eigenes Werk in einer guten Aufführung zu erleben, hat sich hingegen oft ergeben. In diesem Fall wurde ich dann von Instrumentalisten aus meinem Bekanntenkreis (oder solchen, denen eine Aufführung eines meiner Stücke gefallen hatten) angesprochen. Häufig bestand so auch der Wunsch nach einer ganz bestimmten Besetzung, da die Anfrager schließlich einem bestimmten Ensemble angehörten oder ein bestimmter Anlass eine spezielle Formation erforderte. Ich hege für kein Genre der klassischen Musik eine ausgeprägte Vorliebe, eine gute Oper kann für mich die gleiche Bedeutung haben wie ein Streichquartett oder eine Sinfonie. Allerdings glaube ich, dass bei jeder Kammermusik der Dialog zwischen den aufführenden Interpreten gegenüber den anderen Gattungen noch deutlicher im Vordergrund steht, was letzen Endes wohl auch die Freude erklärt, die mir das Musizieren und das Komponieren in diesem Bereich macht.

Was verbirgt sich hinter dem Titel Ihrer neuesten Komposition „Oktett“ ? – Wird das ein „geigenlastiges Stück“?

Ich hoffe nicht! (Jedenfalls versuche ich, jedes Instrument gleich zu behandeln.) Das Stück wird eine Aufführungsdauer von etwa 15 Minuten haben. Im Moment bin ich etwa bei der Hälfte dieses zeitlichen Rahmens angelangt und habe zwar einen „temporären genauen Plan“ für den Gesamtverlauf, aber mit Sicherheit wird sich dieser noch stetig verändern. Denn immer wieder habe ich die Erfahrung gemacht, dass sich die Musik bis zu einem gewissen Grad selbstständig entwickelt und sich daher nicht von vornherein in eine starres Korsett zwängen lässt. Das Stück beinhaltet einige tänzerische, skurrile, mitunter fast jazzige Teile, die im Kontrast stehen zu flächigen, schwebenden und kantablen Passagen. Verbunden werden diese Teile durch eine dreigliedrige Überleitung, die sich bei wiederholtem Auftauchen eigenständig entwickelt.

Die neue Komposition schreiben Sie für das ensemble acht. Welchen Reiz hat die „Schubert“- Oktettbesetzung mit fünf Streichern und drei Bläsern?

Die Besetzung kommt für mich zunächst fast einem Kammerorchester gleich - zum einen gibt es die drei verschiedenen Bläserfarben, zum anderen die fünf Streicher mit ihrem scheinbar homogenen „Gruppenklang“. Das lädt dazu ein, klanglich immer wieder neu zu kombinieren, wobei besonders die Streicher mit ihrem großen Tonumfang flexibel agieren können.

Sie leben seit relativ kurzer Zeit in Hamburg. Was gefällt Ihnen spontan an der „Hamburger Musikszene“ ? Was fehlt Ihrer Meinung nach in Hamburg, was vielleicht andere Großstädte haben?

Bisher habe ich noch nichts vermisst, ich empfinde das Angebot als sehr reichhaltig, habe allerdings auch nicht so viele Vergleichsmöglichkeiten, da ich bisher noch nie in einer Großstadt gewohnt habe.

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Zur Person: Selkis Riefling

wurde 1983 in Darmstadt geboren und spielt seit ihrem 7. Lebensjahr Geige. Als 12-jährige begann sie mit dem Komponieren und erhielt drei Jahre später ihren ersten Kompositionsunterricht bei Cord Meijering. Im Jahr 2000 wurde sie Preisträgerin des Bundeswettbewerbes "Schüler Komponieren". 2002 nahm sie ihr Kompositionsstudium bei Theo Brandmüller und ein Geigenstudium bei Pierre-Eric Monnier in Saarbrücken auf. Kompositorische Anregungen erhielt sie u.a. von Toshio Hosokawa und Moritz Eggert. 2003 war sie Stipendiatin der "Da Ponte-Stiftung". Seit 2005 studiert sie Violine in der Klasse von Prof. Christoph Schickedanz an der Hamburger Musikhochschule. Ihre Werke wurden u.a. beim SR-Festival "Musik im 21.Jahrhundert" und bei den "Tagen für Neue Musik" in Darmstadt aufgeführt. Aufnahmen liegen beim Hessischen und Saarländischen Rundfunk vor.

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Uraufführung im Jenisch Haus
Echo: Soltane – Gedanken zur Uraufführung
von Prof. Dr. Hans Ulrich Schmidt

Am 18. Mai 2007 wurde im Jenisch Haus Hamburg von Mitgliedern des ensemble acht eine neue Komposition von Stefan Schäfer uraufgeführt. Soltane, ein Quintett für zwei Violinen, Viola, Violoncello und Kontrabass, komponiert im Auftrage des Vereins kammermusik heute e.V., war im Programm platziert zwischen dem Streichquintett op.35 G-Dur von Georges Onslow und Antonin Dvoraks Streichquintett op.77 G-Dur. Christoph Schickedanz, Annette Fehrmann (Violinen), Esther Przybylski (Viola), Ingo Zander (Violoncello) und Silvio Dalla Torre (Kontrabass) lieferten eine eindrucksvolle Interpretation dieses vitalen und romantischen Stückes.

Schäfer ließ es sich nicht nehmen, die Zuhörer in sein Stück einzuführen. Spielen und Komponieren hätten für ihn viel miteinander zu tun. „Lust am Spielen“ sei für ihn Voraussetzung fürs Komponieren. Er sei stark durch Geschichten und Bilder beeinflusst. Soltane greife einen Aspekt des Parzival-Epos auf, habe aber keinerlei Bezüge zu Richard Wagners Oper. Genauer gesagt gehe es hier um Parzivals Kindheit: Nach dem Tod des Vaters Gahmuret zog sich die Mutter Herzeloide mit ihm in ein abgelegenes Gebiet namens Soltane zurück. Dieses einsame Gehöft war durch hohe Berge und Wälder von der Welt abgeschnitten. Die Idee, in einer quasi paradiesischen Umgebung aufzuwachsen, habe den Auslöser zu dieser Komposition gegeben. Dieser Gedanke stehe am Anfang der Komposition, die sich dann zunehmend verselbständige.

Fanfarenartig der Beginn des Maestoso-Allegro des 1.Satzes, übergehend in ein Cello-Ostinato. Assoziationen zu Astor Piazzolla werden wach. Eine weite, prärieartige Landschaft öffnet sich. Parzival verfügt über viel Raum! Vielleicht staunt er über Reichtum und Vielfalt seiner Umgebung. Kein enger Garten, eher eine großzügige, abwechslungsreiche Umgebung. Wir folgen einem rhythmisch prägnanten, sehr eingängigen Thema, das an amerikanische Musik des 20. Jahrhunderts erinnert.

Das Andante des 2.Satzes beginnt fragend mit sich öffnenden kleinen Motiven.  Suchend versucht die Violine, Räume abzutasten, erst zögernd, dann an Intensität und Festigkeit gewinnend. Trost und Schutz vermittelnde Motive geben Geborgenheit. Diese verstärkt ein sich später einstellender Dialog zwischen Violine und Cello, der an ein Wiegenlied denken lässt. Nach einem hymnischen Mittelteil leitet das Cello die Reprise des zart cantablen Kontrabassthemas ein. Dieser sehr dialogisch angelegte Satz mag die Reifung Parzivals widerspiegeln.

Lebendig und dynamisch der Beginn des 3. Satzes Allegro Vivo. Ein prägnanter Rhythmus leitet in einen eher suchend-innehaltenden Teil über. Später dominiert wieder das rhythmische und jazzartige, unterstützt durch Ostinati, unterbrochen durch einen zweiten, verhalteneren Teil. Optimistisch, fast euphorisch endet Soltane im prägnanten Anfangsmotiv des Satzbeginns. Parzival hat viel gelernt und erfahren. Er geht dem Leben offensichtlich mutig und gesund in großen Schritten entgegen. Mit großer Begeisterung hat das Publikum dieses neue Werk aufgenommen – da sprang der Funke über!

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Interview mit Helmut Tschache

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H.-U. Schäfer: kammermusik heute?!